【连载上期】 上文已经阐述了其笔法尚古，用笔劲峭，善用“纷披老笔”（孙鑛《书画跋跋》），这与其刚直、矫激、好暴露、好表现的性格有关，致使书法眩目之处极多。这种“眩目”不仅在单个字中间，更表现在整体的格局中。这种性格与其独特的艺术主张是相一致的。假如说“诗本性情”导致了“文妖”，那么在这种文艺主张下的“游戏笔墨”堪称“书妖”。
他在《剡韶诗序》讲“诗本性情，有性必有情，有情必有诗也。”又，《李仲虞诗序》云：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗。”不仅这样，这种性情只有在充满古调的情致上才能得古诗之精华。曰：“诗之性情神气，古今无间也，得之古之性情神气，则古之诗在也。”如此，他有一些古怪行为就不足为奇了。如《清江贝先生诗集》卷五《小蓬台志》载：“先生晨兴，披鹤氅，冠铁冠，燕坐其上。客至不下台。好事者就见之，相与高谭大噱。或出桃核杯酌酒，酒半，取铁笛作长短弄，旁若无人。观者以为仙人也。”杨维桢还精通音律，他在《送琴生李希敏序》中也讲到性情，即“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情，情合而阴阳之和，阴阳之和应天下。其有不治乎?余来吴中始获听泗水杨氏伯振之琴于无言僧舍，余为之三叹不足，至于手舞足蹈。”所以，明安世凤《墨林快事》载：“杨铁奇人也，不遇其时，不偿其志，遂奇其歌辞并奇其踪迹。” 所以，杨维桢首先是发乎情以达其志，从而奇其人，而后奇其文，再奇其书也。总之，其诗、书一也，如其人而已，他以情感为主线串联起了创作中的诸多“不轨”和“异端”等荒诞表现，如祝允明所言“如华译夷语”（孙小力《杨维桢年表》），时人难以辨识。
杨维桢《竹西草堂记》局部
在性情温和时表现的笔墨呈温润状，如《竹西草堂记》、《张氏通波阡表》等；在情绪激越时则呈《真镜庵募缘疏卷》的样式，而此作是最具开创性的，这是他为真镜庵所作的文稿。据载：“浙西儒学杨先生，廉夫，元季寓于吴中，多往来僧庵道院，此真镜庵疏之所由作也。庵在上海县东北二十里。”（清·倪涛，六艺之一录）从他与僧痷道院的交往来看，其笔墨形式所反映的思想核心与宋代尚“意”书风之“意”是一体的，有着狂禅的逸态，明心见性。醉态下的癫狂，诗文为“妖”，并“妖”之于书，也就见怪不怪了。
杨维桢《真镜庵募缘疏卷》
这件作品在章法上充分应用了：倚侧、疏密、虚实、浓淡、润燥、丑媚、收放、严谨与轻狂、整与碎等二元对立法则，形成了错乱、跌宕、荒诞的审美效果。往往笔墨多时，用笔厚重，结字朴、拙；而笔墨少时，用笔老道、妖娆，笔画细劲而纷披、绮靡。通篇为上部厚重，块面明显；下部轻捷，跌宕出奇，呈飘荡、癫逸之态。表现出散而不乱，疏而神密，空而意远，狂以致情的疏狂，可谓“超以象外，得乎环中”。这是继唐张旭、李白、吴道子以来，在艺术上的再次癫狂（酒狂），不过是杨维桢以行书的外象倾泻狂草之风采罢了。同时，他也以不断“变频”的用笔在情绪化的变幻之中，以不羁、古奥、倔强、矫激的色彩，颠覆了以往士大夫的“君子”面具。此作可以称之为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食诗》之后的“天下第四行书”。
不仅如此，在章法处理中，因“墨戏”成分增加，在用墨上也大破前人，使得整体作品充满绚丽的色彩，这是其崇尚丑拙、古奥、疏狂、绮丽的艺术主张在技术上的尝试。古代文人墨迹一般法度谨严（元以前），尤其在科考中，“一字破碎，一点污损，皆足以失翰林”（徐珂《清稗类钞》），所以，只有“狂徒”假以酒性，才有如此“变乱”行为。
杨维桢《真镜庵募缘疏卷》局部
杨维桢书法在章法上还有一特点为充满画意。元代是文人画的成熟期，诗书画结合的形式，要求诗中有画，画中有诗，书画相合。综观《真镜庵募缘疏卷》、《题邹复雷<春消息卷>》等书作，其间画意迭出。文人画是通过解散形体来实现作者的笔墨意趣的，书法正式通过挣脱汉字形体的束缚，或简而再简，或繁而更繁。这种手法在杨维桢作品中得到了较好的体现。作品中对虚实空间的营造、块面的处理、墨色应用等，正是取法画意的一种新尝试。这对明人书法的影响极大，开明一代书风，尤其是他的情性发挥、个性化的表现等文艺思想给明代士人以榜样。
杨维桢《题邹复雷<春消息卷>》局部
总之，他是以高古的行为变乱时调，应之以书，而“浊乱先圣之道”，终成一派丑拙癫狂之风气。抑郁、绝望、愤怒、狂饮、怪诞……在此，一寓于书，正如明王彝所云：“其狡狯变化，发诸胸中，则千奇万诡，动成文章。”（《聚英图序》）他不仅从精神上变乱圣人之道，也改换了审美图式。即，以章草相杂，一方面实现复古之用意，亦从笔法的角度破坏二王用笔的体系；再融入画意，诸如墨法、“虚实”的应用等，使书风有了现代感；然后发之以性情，以“变频”的笔调、疏狂的构图，打乱向来文士们的彬彬仪礼、温润含蓄，开一代之“陋”。如此，书法的“丑书”继“苏黄”以来得到了进一步的发展。【完】
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