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用 笔
杨氏用笔中还有一特点，即起笔处应用“楷法”。起笔处一般提按明显，收笔处则轻提，形成明显反差，这种用笔是其取法章草用笔时在行笔之中的一个变态表现，也极具个性化色彩，这种用笔也导致了结构上头重脚轻的结字特征。不仅这样，书写速度也较快，有迅捷之势。所以，起笔重，收笔轻，行笔捷，用以方折，导致了笔势锋利、劲削，有着气势凌人的一面，这与含而不露的魏晋风韵形成了极大的反差，导致了点画意韵的外泄。其在《沙维诗序赠陆颖贵》自称：“临晋帖用笔喜劲。”明王世贞在《弇州山人四部稿》中亦云：“至元间杨铁史（杨维桢）声价倾海内，余名往往借客。今其文与书俱在耳，独劲气时一见笔端，异曰《老客妇谣》，此亦可窥也。”
杨维桢《晚节堂诗札》
这种用笔导致点画的外象奇异、丰富，造成质其内而文于外的审美图景，且使得以前平面化的点画具有了丰富立体效果。故孙小力《杨维桢年谱》云：“其文质朴平易。其诗怪怪奇奇，尤号名家”，似乎这里可以找到其诗文与书作的审美暗合，而非“借以诗传耳”（孙鑛《书画跋跋》）。这也与其为人的“志过矫激”如出一辙。李东阳《怀麓堂集》云：“铁崖不以书名，而娇杰横发，称其为人。”如此不守法规，为礼法之士所不容是难免的。故明詹景凤云：“杨廉夫行书卷不是当家”（詹景凤《东图玄览编》）。其实，他的求新求异、锋芒毕露的一面不仅是性格所致的结果，也有与流俗有意龃龉，故点画的象义异于常人。
这种异象的形成还与毛笔有关，杨维桢与当时著名笔工陆颖贵、姚子华、老温、毛隐上人等交往甚密。“自诩奇士用奇笔。”（《东维子文集》卷九《赠笔史陆颖贵》）其笔为陆颖贵所送，为“画沙锥”，可见这种毛笔锋利，腰劲而丰实，笔锋较短，蓄墨量不多。赞曰：“尖圆道健，可与韦昶（晋代制笔名家）争艳。余用笔喜劲，故多用之。称吾心手，吾书亦因之而进”。而颖贵亦应之曰：“非会稽铁史先生弗能知”。所以，书写时，往往起笔处笔墨厚实，而写不了几个字就呈枯笔状。而元代的一般毛笔为湖州善琏所制，蓄墨量大，弹性适中，为长锋羊毫，尤其适合画画。从杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》跋语：“尚恨乏聿”中可见其对邹复雷提供的长锋羊毫有所不满，证明他没有随身携带自己惯用的毛笔。而这件作品也确实与其它的作品有着不同之处，尽管充满狂怪，但笔力明显拖沓，不够硬朗、劲峭，笔锋没有“寒气”，而其它作品的用笔中则充满锐利和逼人的“寒意”。
杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》局部
还有，这种外化的用笔追求，看出杨维桢在放达的同时，仍保持着一颗质朴之心，抑或忠君之心，不过有着在愤懑中表达之意。所以，这种用笔呈耿直、老辣、且绮靡之意，《四库全书总目提要·东维子集》论其秉性云：“狷直忤物，十年不调。”可惜这种传统儒士的真心，隐逸在滑稽、变态式的笔墨之中，难为人知。所以，当张士诚、朱元璋等屡屡招贤，他却拒不出仕，内心实已归心“大元”，尽管元末变乱，但毕竟作为一个儒生的荣光“进士第”是元朝给的，他是站在正统的历史角度来看世的，这一点与元初的文士心态是不同的。《东维子文集》卷十《竺隐集序》：“我朝有筠溪牧潜之集曰至……”。此处的“我朝”当指元朝。孙小力《杨维桢年谱》载：“文中云‘我朝’，谅必指元。”几十年前先辈们的贰臣教训，近似昨日。可眼下自己也将成为“亡国”之民，但性格峻拔不阿的他归心何处？内心充满无奈，人性同样扭曲，笔墨的变态放任成一时之表达。
除上述几种笔法外，“绞锋”是杨氏书法的又一大特点。“绞锋”往往在笔中墨量不多时率意而为之的。有着“游戏”和神经质的一面，在大量的铺毫用笔中杂以游戏式的绞动，使得点画外形焕然一新。在其作品中，两种用笔俨然成对立之势，清晰可辨。不仅这样，有时也会在一个字中出现，但有明显的分界，“云水”二字中“云”的下半部分及“水”的中间一竖钩，与字中的其它笔画形成强烈反差。
2
结 构
第二，结构。结字的绮靡与疏狂。杨氏书风的结构特点主要就是疏狂。这是魏晋书法的简约在章草的用笔和结构的干扰下形成的，并在狂放、刚直、“矫激”等性格的映照下形成了视觉突兀、古奥、凌厉逼人的外型，而且这种形状的重心偏上，呈摇摆之势。当以一些飞白形状的虚笔来结构时，就自然形成了视觉婆娑的动感，而这种动感是在笔墨虚幻的状态下演绎的，这种虚幻的书写夹杂着魏晋的韵味，所以它又是绮靡的。以破锋结构时，就形成了破败的造型，犹如“散僧”，抑或象行刑前的“勇儒”，刚直、自信，大气凌然。
杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》局部
每一个字都在动态的癫乱之中，加上章草笔意导致的丑拙，可谓在疏狂中体现了锐利、峻拔、刚直的夭矫之气。
这种结构法虽异于时调，但格高意远，与其个性相似。宋濂《墓志》：“君遂大肆其力于文辞，非先秦两汉弗之学，久与俱化。见诸论选，如睹商敦周彝，云雷成文而寒芒横逸，夺人目睛。” 又，《铁崖先生古乐府》载：“上法汉、魏，而出入少陵、二李间。故其所作乐府词，隐然有旷世金石声，人之望而畏者。又时出龙蛇鬼神，以眩荡一世之耳目，斯亦奇矣。”他自己也说：“惟好古为圣贤之学，愈好愈高。而人于圣贤之域。”（《好古斋记》）杨维桢文必秦汉，书风自然古雅。取法东汉至三国两晋时期成熟的章草，不仅在结字上与时调相别，也增强了视觉的冲击力，如其文“夺人目睛”，“眩荡一世之耳目”，充分反映了他自命不凡，“自炫”和“炫人”的性情，也充分体现了他不拾人牙慧独创一面的倔强个性。所以，他在《李仲虞诗集序》中言：“步韵依声，谓之迹人以得诗，我不信也。”可谓诗如其人，诗书一体。
杨维桢《元夕与妇饮诗》局部
3
章 法
第三，杨维桢书法的章法处理是单字处理的扩大化。杨式书法的结构处理是疏狂，这也是其整个章法处理的基础，这个基础导致了审美图式的创变。赵孟頫的书法是采取传统的章法形式，行气清晰，呈“清整”、“温润”、“闲雅”（项穆《雅言》）的气象，杨氏书风则反之，呈：行内字距较行间距宽的“去行气”的新样式。初看“乱”不成军，但通过墨色对比、笔画的粗细、块面的组合、节奏的“变频”处理等仍然泾渭分明，笔路清晰。且在情感的驱使下，通篇违而不犯，和谐相融。这是历来所没有的，具有划时代意义，这个创举是巨匠级的。他打破了常规的书写和阅读格式，而是作为一种可以寄情的娱乐天地，完全超越了宋人的“游戏”层面。作为一种新的审美图式，招致普遍的批评是自然的，被视之为“异端”。诸如“裂仁义”、“借以诗传”、““行书虽未合格”、“不是当家”之类，皆为从传统的习惯品评出发的。明吴宽品其书最为合适：“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，倒载而归……”(《匏翁家藏集》)。这种图式基本呈两种格式演绎，即墨润劲峭和润燥相融的图式。
【下期待续】
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