画余札记

1. 画余札记 (一)：

画花鸟画与山水画的不同：画写意花鸟画看似简单，信手拈来，逸笔草草不求形似，比如画兰花，看似三笔两笔，但其实在画的过程中，对笔墨造型、空间的控制把握上，恰到好处的拿捏上，包括对每一笔细节的精准表达上，都是需要深思熟虑，看似不经意，实则经意至极。而山水画则有所不同，画山水画可以随意直取，呼风唤雨，设亭铺桥、引水植树，如身置其中，笔墨造境自由驾驭，由心而为之，其体验状态与花鸟画大不相同。

花鸟画如诗的语言，山水画则更像散文式的娓娓道来。

2. 画余札记 (二)：

“绘画妙在似与不似之间”齐白石先生的解释是“太似则媚俗，不似为欺人”。这个理论作为绘画的标准与要求很是恰当。不少写实作品媚俗低级，没有生机，虚假造作，无病呻吟，又有很多所谓抽象观念的作品没有规矩的随意纵横，究其根源是基础的薄弱与文化的缺失造成的格调低劣。优秀的艺术家经过多年的学习和磨炼也只是力求在这个不媚俗、不欺人的“度”上掌握的准确一点。

绘画的基础和格调是作品格调高低绕不开的致命要素，也是艺术家们不懈努力追求的高度。

艺术作品有格调的高低，结构的真实，人性的表现，鲜明的观念，最高艺术形式和最高精神的综合表现是一切艺术作品应该具有的品格，如此便会给人是生动的，健康向上的悲情和鼓舞，而不是无病呻吟，虚假造作，人们追求的大多是在形式和风格之间，而有追求且伟大的艺术家关心的还有人性和生命、宇宙之大道。

3.  画余札记 (三)：

《菜根谭》认为，做人无甚高远事业，摆脱得俗情，便入名流。为学无增益功夫，减除得物累，便超圣境。

作画亦然，如大乘菩萨或隐或现，出有入无，是皆随缘现化，体物不累者也。

论及我的国画创作，须从继承传统与创新谈起。本质上的继承传统，不是沿用传统的技法程式，而是承接其精神，即师法造化，表达心源以及由表达心源需要(思想内涵)而不断创造新形式的精神。

“师法造化”可以从两个方面来理解。一方面就是通常意义上的以自然为师，从自然中找到新的感受、新的形式；另一方面，则是更高更深层意义上的师造化，即主体意义上的“人”（我）与自然合二为一，我即是山，山即是我。但这种“我”与自然的融合并不仅是传统意义上的“天人合一”。作为孕育于自然中的“我”，不但回归消融于自然的怀抱，更基于对亘古自然深深理解和血肉相连的情感基础上，代山川之言，代其呐喊。在这种状态上，人不但超越物物界线，与花草树木、飞禽走兽对话，亦能超越时空，与来自古代的生灵共起舞，一起狂欢，一起呐喊。因此，这样的师造化，不停留在表面上的对景摹写或是某种情绪、某种样式的寻求，而是表现切切实实的自然精神。所以，中国山水画创作不应该以真实地表现某地胜境为能事，也不应该仅停留在某种技法形式的探索上，而是以表现自然精神为主旨，技法形式皆由此而生发。这样一来，形式就不是某种固定的样式，而是千变万化，即黄宾虹所说的“所变者体貌，不变者精神”，惟其如此，才不致落入前人窠臼。

先哲们构造了“天人合一”的大化理想，而实际上，现实中人都摆脱不了时代的印记和世事的扰恼，更无法摆脱情感的左右。作为生活在当代的从艺术者，对自然的钟爱和关注，对时代和社会具有责任感和使命感是至关重要的。从这个角度而言，创作又肩负着时代使命，去完成其文化功能。