应物象形是中国画重要的一种方式，说明形象在绘画中的重要位置。随着画谱的出现，形象变成符号，失去了生气也失去了原本的意义。当然，中国画取象的方式与西方绘画有所不同，重视观察与体悟，强调画家的主观意识，即以意取象。本文从前人画论中对形象的论述，试图梳理出中国画家转化自然形象的方式。
一、对自然的观察与体悟
宋代董逌在《广川画跋》中有一段对北宋画家李成的论述：
观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其寓有而见耶？……其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣。岚光霁烟，与一一而上下，漫然放夫外而不可收也。盖心术之变化，有时出则托于画以寄放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道。后世按图求之，不知其画忘也。谓其笔墨有蹊辙，可随其位置求之。彼其胸中自无一丘一壑，且望其洋响若，其谓得之，此复有真画者耶？
这段描述，道出画家作画的动机、观察的方法、作画的状态。画家先要爱好自然，对山林泉石，层峦叠嶂等自然景致观察细致，有发自内心的情感，“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘”，这种情感日积月累藏于潜意识之中，渐渐地成为他人格的一部分，直到某一天，被某种陈列在眼前的景致所激发，濳藏于内心的情感禁不住从胸臆中涌出，“盖心术之变化，有时出则托于画以寄放”，这个时候，透过他的笔墨，自然万象皆可流出于笔端，画家创作的过程中却进入了一种忘我的境界。画家本于自然的观察与体悟，通过吸收自然美，把它融入主观，与画家内心的情感激荡相交融，从而构成意境，并达到借景抒情的目的。所以能够合乎“天机”，“尽其道”。
在观物的方式上，中国画家重体悟，多采取移动的、游的方式。 “细细看，面面观”、“看得透，窥得穿”。游山玩水，要从山下看到山上，从山前看到山后，要“遍而察之”，充分饱览大自然的美。这种方式郭熙有很好的表述：
学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面而得矣。……学画山水者，何以异此，盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之，以取其势，近看之，以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。……山近看如此，远数里看又如此，数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此所谓朝暮之变态不同也。
对特别的形象“因惊其异，遍而赏之”，要 “深入其理，曲尽其态”，通过饱览沃游与深入的观察将自然万象罗列于胸中，总结出自然的规律。画家在对自然美的观察、钻研与体会之后，找到“心”所取资的“物”，“默与神会”，使心与物相互契合，将存于胸臆的形象转化为画面形象。
郭熙说“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中”。“饱游饫看”是中国绘画观物的主要方式，多看多感受，一方面是涵养心胸；另一方面是对自然万物“理”的认识，掌握客观的与反映客观的规律。画家面对自然，关注的是在形似之外的大自然的生命精神，是自然客体有别于他物的生长规律，是自然事物“自己如此”的原因。画家正是在对自然美的观照中，把握住山水的特质和精神，产生美的冲动，激发出创作的欲望。
二、意象与自然形象的转化
画家对自然的感受与体悟，只是进入绘画的初级阶段。最终目的是要通过描绘艺术形象以表达情思，因而，要对自然形象进行观察与转化。山水画初期的精神是写实的，但写实并不等于再现，而是一种身临其境之后的背写。中国画家总是采取一种游动的、默记的方式观察自然，通过目识心记积累素材，在观察与描绘自然形象方面显得更加自由，描绘时带有极强的主观意图。
自然景物本身外在的客观“形似”并非画家面对自然的目的，画家总是以主观情思融入自然景物之中，强调“以意取象”、“以形写神”。荆浩在《笔法记》中记述他画松的过程和方式时写道：
太行山有洪谷……皆古松也，中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉，成林者爽气重荣，不能者抱节自屈，或廻根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
荆浩有感于松树的独特，做了充分的观察与描绘。但是，所画之松仅得其形似，并未表现出松的精神气质。得石鼓子言：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。” 提出了取象的要点在于得形象的内在气质，强调要描绘出物象的个性特征。“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”写物之形，重在对于客观形象生命特征的概括与强调。
……夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疎，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃，倒掛未坠于地，下分层似叠于林间，如君子之德风。有画如飞龙蟠虬，枉生枝叶者，非松之气韵也。
画家通过对“物象之源”的观察与体会，总结出物象的生理规律，再注入画家的情思，把自然美升华为艺术美。如将松喻为君子，赋予松树以更高的精神内涵，其神、气韵乃是“我”心之所寄，是主观的精神融入客观物象的结果。这种比兴的手法在中国山水画转化自然形象的过程中经常被使用。，这也是中国山水画以意取相的体现
山水画以提高心灵境界为最大的乐事，形相并不是表现的主要目的。山水画家以心接物，借物出心，要求“丘壑内营”，这种内营的丘壑是已经被主观融会了的自然美，画家融会的过程，须兼备自然美的自相与类相，即要求对自然美的个别与一般进行概括。因此，在观物的态度上，画家更加关注的是物理、姿态、神气的理解上，采取目识心记的方式，仔细地体会描绘的客体运动变化的规律，把自然的美作为主观情思生发的媒介，使自然美转化、升华为艺术美。
画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！……彼务于转摹者，多以素纸之识是足，而不求以外，我其能图耶？既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：得之矣夫！……
明代王履的这段心得，提出了形与意的关系，自然形象与画面形象的化的方式，画家在自然中摄取景物与形象，取其精神，存于胸臆中，再与自我情感相交融，最终于笔端流出，得出气韵，引发情思。
中国画观物与表达的方式比西方绘画更自由，正因为所有的形象都写满“我”的色彩，画家可以根据需要做夸张与处理， “去其繁章，采其大要”。只选择最能体现客观对象的精神、气韵的特征进行描绘，舍弃其它繁杂的东西。形是根本，意是主导，强调“以意取象”的方式。
古人注重对于现实生活形象的观察与描绘，但其终极目标并没有定位在对形似的刻画。他们面对自然对象时所看到的是勃勃生机，充满着旺盛的生命力，赋予自然生命以更深层的涵义。自然客体的形象是画家依借的对象，传达的是画家个人的精神气质，因而在山水画中总赋予形象以人格化的精神内涵。
宋代郭若虚将图画概括为“心印”，并解释说：“且如世之相狎之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”。又说“矧乎书画，发于情思，契之于绡楮，则非印而何？” 其所说的正是绘画是以心印物，是物与我之间的相印，是心对物的气韵神理的体验。此说可以作为中国画以意取象的方式的最好注脚。
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