近当代，西部题材绘画对于当代中国山水画发展具有重要意义。它促使了“长安画派”的形成，“改变了现代绘画史地域性画派的重心”。（注：刘曦林先生的观点）其次是启发了多位艺术大家形成新的绘画风格，为近当代中国画革新注入了新的血液。元代以降，文人画一直占据着中国画的主导地位。名山大川、江南秀景、文亭雅园一直是山水画家们青睐的艺术表现主题。新中国成立以来，以西部题材为依托，中国山水画坛涌现出了多位山水画艺术大家和后起之秀。上个世纪40年代，赵望云始创以中国画表现西部风土人文和地域风貌，继而出现了石鲁、何海霞、周韶华、贾又福、王文芳、韩敬伟、杜大恺、赵振川等人，这其中既包括了“长安画派”的重要代表人物，也包括全国各地的优秀名家。他们在西北这片沃土上汲取生活营养，传承大西北文化的精神内涵，创造并演绎着自家的山水风貌。当今，在多元化的艺术发展语境中“西部”已经成为了诸多山水画家艺术开拓的芳土，孟佐民就是其中一位优秀者。他出生在大西北的陇东高原，一直坚持探索新的视觉形式，用以表达当下的生活。他敏感于社会现实，表现对西部人文精神情怀的体认，表达他对乡土的眷恋。著名美术评论家水天中先生称赞他的作品画出了大西北“静穆，恢宏的气度”。细细品读孟佐民的画作，你不由得会惊叹于他艺术情感的细腻，艺术表现手段的多样。在他的作品中有泼墨尽染的豪放，也有笔法细腻的谨严；有淋漓渲染的润泽，也有枯笔渴墨的干裂；有具象拟真的写实，也有抽象幻化的经营；有黑白简淡的太虚之境，也有满目斑斓的色彩世界。孟佐民的绘画艺术探索和老一辈以西部题材为基础的大家精品都是时代艺术的硕果，他们的艺术风貌构成了当代西部山水画的历史链条，如时代之浪，相继地推动着西部题材之舟前行。
回望中国画艺术走过的这70年，既是轰轰烈烈的社会变革史，也是紧紧相随的文化演进史，以黄土高原地域为题材的中国山水画家们的画风都深深地烙上了这个时代的印记。赵望云以中西融合的写实手法表现西北大地的风土民情。石鲁则以其炽热的情怀在山水画中融合了当时 “社会主义现实主义”的文艺思想。周韶华、贾又福在新时代的文化心理的基础上，再发“汉唐气象”。王文芳着重于纯朴厚重的西北情怀。韩敬伟则力图借鉴民间美术来开拓中国画形式的现代化。杜大恺在当代形式创造观念的基础上再看西北丘壑。从40年代开始，赵望云曾历经西北行。（注：1942年，赵望云和关山月、张振锋进行了从西安到河西走廊的写生之旅。这次旅行产生的作品受到了当时文艺大家郭沫若、茅盾、田汉等人的高度赞赏。）其艺术着眼点就开始从表现底层民众疾苦转向了对西部风土人情的关照。这期间，赵望云不但精学中国画的传统笔墨，同时以西部地域的特点为基础，进行绘画风格的演进和探索，由此开创了以中国画表现中国西部题材的艺术先河。赵望云“关注当下生活”是艺术家在国难深重的清末，开始形成的革新思想，是关注民族命运的认知和选择。在他的作品中将现实中劳作的人物与山水结合在一起，坚守平民和民族主义艺术思想和立场。作品中或是表现山林中劳作的工人，或是在田间山水中耕种的农民，或是在雪域中负重行进的驮队，无不突出的是西部本土文化的情怀，这在一定程度上脱离了文人山水画闲适超逸的艺术取向。
从60年代到70年代末，长安画派在表达西北题材的艺术中占据了主体部分。同时，“社会主义山水画”成为了山水画艺术表达的主导图式。在诸多以西北高原为题材的画家之中，石鲁是最具有代表性的画家之一。他同时坚守着文人格调和延安精神，坚信文艺应为无产阶级政治服务的观念。他走进工厂、深入农村体验生活，以生活为师，运用墨彩结合的手法，尝试开创中国画的新格局。60年代初期，石鲁的绘画充满了革命浪漫主义情怀，又兼具诗人般的激情和气度，表达出了陕北黄土高原质朴的雄浑之美。他色墨并用、干湿兼施，笔法墨法混沌中见秩序，气到势合，独创了西北山水笔墨表现的新方法，拓展了山水画表现的意境。
文革结束后，青年一代艺术家面对西方当代艺术，开始重新思考本民族的艺术去向。许多艺术家将目光投向了西部，这里是悠远的周秦汉唐文化的发源地。其实，早在三、四十年代，对西部文化的挖掘就已经开始（注：二 十世纪三、四十年代，中国陷入抗日战争，西北地区在战略上成为重要的后方防线。当时的各界有识之士先后号召人们关注和开发西北地区，进而形成了开发西北的时潮，张大千、赵望云就是其时潮中的重要画家）。八九十年代周韶华、贾又福、王文芳、韩敬伟等一批山水画家先后来到西部，他们不限于长安画派嫡传者既有的思想观念，或是表现汉唐文化的雄浑，或是深掘西部深厚的民族文化底蕴，或是借用西部民间美术开创新的艺术形式，其共同特点都是以世界艺术的视野再识民族积淀。周韶华创作的“大河寻源”所表现的精神气度，正是对西部文化精神的回归，是对汉唐气象的再发掘。贾又福以太行山为题材的创作，具有革命性的精神指向。他在具有装饰性的形式感和厚重的体积感的画面中，体现出了北方莽原的雄厚壮美气象。王文芳在古丝绸之路和雪域高原寻觅着中华文化的崇高与大美。绘画中充盈着朝圣般的文化气息，他的朝圣精神更书写了西北人敦厚淳朴的人文情怀。90年代中期，韩敬伟考察黄河文化与西北民间美术，在本土文化和民间艺术中再造新形式。九十年代后，信息技术好似文化特征的扩音器，它将古今中外的艺术和文化现象多形式、多层次地展示给人们，艺术多元化进一步被强化。许多艺术家吸纳了更多元的艺术表现手段，用重新审视的眼光来观看和表现西部。罗平安、赵振川、杜大恺成为西部山水画题材的又一批艺术实践者。
孟佐民作为表现西部题材的后起之秀，他着眼于将浓厚的“乡情”注入到他的绘画作品之中，他的艺术创造亦是这个时代的成果。从90年代末，他的绘画艺术开始回归到对艺术本体语言的探索和开拓上，他迷恋于水墨实验带来的视觉效果的变化，大胆尝试和研究不同艺术材料所带来的形式特征，这是他艺术语言多样性探索的开始，也是他艺术思想开放的起点。2000年后，他的绘画题材开始更加强调陇东高原的地貌特点，艺术表现手段也更具多样性，更加重视艺术形式语言的现代感和创造性。他将自己的艺术根基深深地扎在了他的故土-----大西北的陇东高原，这是他在精研东西方当代艺术发展之后，对自己艺术的文化身份的准确定位。他的艺术强调的是艺术表现的本土性，在厚重的乡土文化中寻求至纯至真的艺术养分。他用较长的时间精研了中国传统山水画的发展脉络和思想精髓，同时融入西方现代艺术的思想观念不断探索。数年之后，他提出了“不拾古人遗唾，重视视觉对当下生活的敏感，为中国画提供新的视觉经验”的艺术观点。这是他坚持艺术形式的创新性和当代性的一次勇敢的跨越。其艺术精神继承了石涛 “笔墨当随时代”的艺术观。他以当代人的情感为基础，极力强化自我审美意识，自由地运用写实、写意、抽象的艺术语言，突出笔墨“质地语言”的艺术表达。在他的艺术创作中，常常出现多幅不同质地语言形式的作品。在写实的作品中，他借助写生和图像一丝不苟地描绘视觉幻化的具体形象印记，唤起人们对现实与情感世界的联系。在他的《春来素雪千重碎》这副作品中，再现和强调了大雪之后陇东关山一带的自然风貌的同时，其情感的投入把观者带入了一个荒寒萧瑟、孤傲倔强的精神思域。与传统艺术表达不同的是，他选择的场景是现代公路旁的平常景象，指示车辆行驶的指示标识、积雪覆盖的柏油公路和自然的岩石树木相结合，这既是对当代现实生活景象的描绘，同时也是对传统艺术题材的扩展。他坚信现代人情感的建立，需要有现代公共设施的参与，在唤醒现代艺术视觉经验中，必然需要对现代形象和景物的关照。而对现代视觉经验的表达，不但可以摆脱传统艺术图式和物象的限制，更可以朴素地表现当代人的真情实感。在他具有抽象意味和形式归纳意味的作品中，对物理形态和视觉观察中突出的物象形式进行大胆处理，以突破事物的物理形态而突出对视觉形式关系的经营。在《陇上三月话丰年》中，孟佐民大胆的将田地的色彩进行秩序和强化，让人们在他所营造的艺术氛围中产生情感和现实的幻化，从而达到秩序、自然和理想的统一，他在面对田间地垄的具体形象进行表达时，没有进行简单地、自然主义地物像描绘，而是将其形式归纳成强烈而平直的面和线。他用平涂的大色块组织绘画的主体部分，营造出绘画视觉张力强烈的结构体，并且在空间表达上自由地进行解构和拼接。使整个画面不但表现了陇东初春田野景象，更体现了他敏感的视觉形式认知，为西北高原的自然和人文关怀提供了全新的视觉观察经验。这是孟佐民的作品之所以不同于他的前辈，能更好地强化和体现他的艺术个性的可贵之处。也是孟佐民的绘画与赵望云的民众的现实表现视角、石鲁的社会主义写实作品的精神倾向、贾又福的汉唐气象的再解读有了根本的区别。与他的两位老师的艺术追求有也着明显不同。王文芳致力于表达西部壮美的崇高，韩敬伟则着力于对民间艺术形式的发掘与再造。然而他们都是主观艺术倾向的表达者，都是在艺术形式语言选择建立基础上的推进，是现实生活深刻体验的精神化表现。
2017年4月，清华大学美术学院绘画系在清华大学主办了“乡因——孟佐民中国画作品展”，孟佐民将他心中的西部塬影展现在了观者的面前，这是中国山水画西部题材自形成后的又一次个性化创造，也是对前辈西部山水画题材探索的续接。回顾中国画表现西北山水风貌的这70多年，“长安画派”一直是其题材创造的主力，他们尊承“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作理念，创造了许多代表他们那个时代的艺术杰作。其后，在以西北为中国画绘画题材上获得突破的艺术家，越来越多地来自于“长安画派”的嫡传之外。后来者更多的是站在世界当代艺术发展的角度，以更为多元的艺术视觉和思想观念，开拓和探索着这块古老而又新奇的圣土，成果丰厚。
西部的黄土高原作为绘画题材，已经通过不同时代的发掘和创造，深深地嵌入到了中国近当代山水艺术史之中，并将继续给后来的艺术创作者以启示，启示他们以新时代的人文角度和视觉经验去解读西北，为大西北黄土高原的艺术创作题材的挖掘和探索注入新的血液。
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