21世纪初中国写意人物画的总体发展态势是强劲的，而且其风格流派的演变节奏丝毫不逊于20世纪初叶西方现代艺术的流变。但是在此过程中，徐悲鸿、蒋兆和所开拓的现实主义中国写意人物画体系仍然起着支撑作用，也将中国写意人物画引入到接近于现代的艺术语境之中。在新中国成立以来的近半个多世纪的时间里，东北地区中国写意人物画创作沿承了徐、蒋体系，秉持现实主义传统，开拓出极具新意的语言范式，在中国当代美术史中占有举足轻重的位置，产生了诸如王盛烈、王绪阳、许勇、赵华胜、赵奇、孙志卓、陈涤、孙晓东、周士钢、李岩等艺术家和经典作品。随着这一体系的成熟与发展，一些学术上的问题也相应而出，时代在变迁，艺术在更新，面对中国画的文脉传统，面对现实的繁荣与困惑，中国写意人物画的前景和未来是一个值得人们关切和深入展开的学术命题。艺术家总是要归属于一个时代，完成自已所属时代应有的建树。原本，我认为这种实践并不是一蹴而就的，但是由于一些画家在全国画坛上的崭露头角，却让我感受到一股艺术变革的潮流已悄然涌动，初显端倪，这其中就有青年画家史广信。
史广信是在东北这块黑土地上成长起来的画家，他的创作进入到我的视线是近二、三年的事情。看了他的《老腔》《歌一曲》等作品，我不由想到了莫言获得诺贝尔文学奖的颁奖词：“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。莫言是用小说讲故事，广信是用绘画讲故事，都很真实，都有生活，都反映社会，描写人物，却又都不是简单地再现情节，重复生活，粉饰社会和模仿人物。我曾和广信有一次较长时间的夜谈，通过那次谈话我知道，他于1979年3月13日出生在现葫芦岛市南票区黄土坎乡乌金塘村史家窝铺屯。那是位于辽西的边远山区，如果不是今天四通八达的公路，应该是外人罕至的地方。他的父母都是农民，他小时候也帮衬家里做些农活。他的一切有关艺术的最初的知识和感受，缘于隆冬时节他的祖父在结着冰花的玻璃窗上画出的动物形象，那朴拙而有趣的形象拨动了他潜藏的艺术心弦。
数千年来，中国人对土地有着深厚的情结，从集体无意识的心理分析，广信也具有这种情结，虽然这块土地除了出产玉米和水果并没有给予生活着的人们更珍贵的赏赐，但是人们春种秋收，土地与人的生存紧紧地联系在一起。在交通不发达的年代，收获的果实也很难进入市场，广信还深深地记得他曾不辞劳苦地挑着水果担子到镇上的经历。他在艰苦的劳动生活中并没有失掉对土地的爱恋，正是有了这份爱恋使他对自然中充满生机的万物有着浓厚的兴趣，他要表现出他心中的意象，绘画成就了他心中意象的现实表达。他也能在绘画中找到自我，寻求快乐和荣耀。他在任何一个能够涂鸦的地方将有关自然与土地的信息勾画下来，赢得了周围人们的赞许。他的艺术好爱得到父母和师长的支持，这种支持给予他信念与勇气，也编织出美丽的梦想。他追梦前行，风雨兼程。在物质和精神贫瘠的年代，有关绘画的资料和工具都很匮乏，他要反复地在一册图画本上作画，直到纸上再也看不出所画的物象，甚至连橡皮都不舍得用，以医药瓶的瓶盖替代……由于他接受正规美术教育时间较晚，所以首次高考落榜了。但他毫不气馁，只身赴锦州求学，在极其艰苦的学习生活条件下，奋发努力，终于在第二年考入了鲁迅美术学院教育系。2006年，他又考取了鲁迅美术学院赵奇中国人物画工作室研究生。
广信接受的是正规的现代学院美术教育，他有着坚实的写实人物画基础，同时也深受“鲁艺”精神的影响。他与东北的现实主义中国写意人物画传统有着一脉相承的密切联系，因而他能够较为深切地把握真善美的艺术本质，以及对历史、对时代的艺术表现。处在21世纪初的艺术大环境下，逼真的人物刻画和速写式的笔墨表现已然不能整体性地体现中国人物画的当代面貌和个性化的风格差异。因此，他要在绘画中反映真实的情感世界和心灵意象，而不是一般意义的现实生活中的真实。换而言之，他的创作不是将现实物像作为镜像投射在画面之上，而是将内心充实的情感和由之产生的意象表现出来，直觉既表现，这种直觉不是生理意义上的，是有着原型意味的意象生成。当然，具象表现主义倾向的中国写意人物画创作要付诸实践，需要一个不断实验的过程。
广信的中国写意人物画的实验性表现在两个方面：一是以具象表现的艺术手法，将从民间真实生活和传奇故事中的体验以及对历史、对现实的关注态度融合起来，以新的观念意识、笔墨图式和内在的思想情感、心灵意象相结构，形成一种超越现实主义中国画既有的强烈文学叙事特征的新模式。二是这种实验状态，使他的绘画与现存的风格流派拉开了距离，既关注现实又不图解现实，既表现人物又不模拟人物，注重主观意识、情感或激情的表达，在画面中寻求变革与生机。他的《中国往事》系列创作就很好地体现了他在探索中国写意人物画当代转向过程的实验性意识，这一系列绘画所要传达的主题是“中国故事”“中国风俗”和“中国情怀”，但传达的方式却是不连续、多时空、非叙事。《中国往事》系列中的每幅画面、每个场景、每个人物，都是人们熟悉且记忆深刻的，能够唤起既有历时性又有共时性的情感共鸣。他在作品中既表现播种、收割、打场、放羊、钉马掌、杀年猪等千姿百态的劳动和生活场景，又表现了练把式、爆米花、卖糖糊芦、滚铁圈、弹玻璃球等市井万象，总之不一而足。在这些作品中，广信营造的人物形象、场景和人物的关系是表现性的，是对现实存在或历史发生的主观观照和情感释放，虽然人物有时辨别不清具体的样貌，但那形象却是真实可信且令人印象深刻，他的这种能力是具有超越性的。
对于表现主义的一般性特征，英国的费内斯有如下表述：“总而言之，称为表现主义的观点兼有如下特征：走向抽象，独立存在的颜色和隐喻，背离逼真和模仿；不顾形式准则而进行表现和创作的强烈愿望；关心典型的和实质性的东西，而不关心纯个人的和个别的东西；偏爱狂喜和绝望，因此带有夸张和风格奇异的倾向；有神秘色彩，甚至有常常带天启暗示的宗教成分；紧迫的现实感，不是从任何自然主义观点看城市和机器，而是要看到表象下面的永恒；反对传统的愿望和和对新奇事物的渴求。”与之相对照，我认为广信的中国写意人物画的表现性至少具有以下倾向：独立存在的颜色和隐喻，背离逼真和模仿；进行表现和创作的强烈愿望；关心典型的和实质性的东西，而不关心纯个人的和个别的东西；带有夸张和风格奇异的倾向；紧迫的现实感，不是从任何自然主义观点看城市和后工业社会，而是要看到表象下面的永恒；突破传统的愿望和和对新奇事物的渴求。这些特征在他的《秀》《童年记忆》《保卫家园》等作品中都有着很好的诠释与体现。
当然，广信的中国写意人物画实践的实验性在现实中存在着很大的风险，这种风险一方面是在自我风格形成中是否能够体现民族传统的文化意蕴；另一方面是在确立当代语境的契机中是否能够体现原创意象的心理结构。可以感受到，他在目前的创作中采取了折衷主义的策略，即在图式营造方面吸纳了在西学东渐过程中已然被接受并成为新传统的西方表现主义大师爱德华·蒙克、珂勒惠支、麦绥莱勒的范式。同时，他能够分析地继承传统绘画的精神，不为外在的图式化因素羁绊，理性地革新又不割断与传统之间存在的千丝万缕的关联。这种关联显诸于人物形象、色彩倾向、画面构成和主题意蕴等诸多环节且较为清晰。从直接的师承而言，无论是赵奇绘画的雄浑简括还是田黎明绘画的朦胧诗意，都化入到他的绘画的内在深度中，成为他个性显现和主体意识的表征。
即便如此，广信在艺术理念和方法上，在恪守的原则立场上，都脱离不开他自身的生命体验和生活经验，脱离不开他的有关历史与现实的认知能力，他的绘画总体上是具像的。一切绘画的源流均来自无意识的生活的经历、印象、情感与冲动，所以他能够充分“选择精神再生或精神更新”的主题，这一点对于评价他的绘画尤其重要。像作品《保卫家园》所呈现的是他所追求的艺术语言在表象上更强烈、更有生气的创造性，他摈弃了自然主义的矫情和写实主义的逼真，也回避了宏叙事的直观性和铺陈性。但是他并不刻意地运用抽象手法，也不肆意地漫无目地进行夸张与变形，人们透过画面中的人物形象反而可能回到记忆的真实，只是多了一层沉静的思考。进一步说，广信的具象表现性中国写意人物画创作使人们得以从意象中还原画面人物与场景，最终实现与画者心灵的交融与默契。
广信的中国写意人物画的色调颇具有现代意味，他的色彩既不是写实的也不是印象，而是直觉的表现和结构式的经营，丰富变化的墨色同胭脂、赭石、石绿、石青等颜色的运用，使他的心灵意象通过墨与色、色与色的交融、对接、重叠完整地显现出来。这种完整的显现就是通常人们所能感受到的视觉映像，静好的心态是欣赏画面后的最终感受。
显然，广信的具象表现性的中国写意人物画艺术实践，是中国画面向当代的一种选择，旨在创造写意人物画的新语境，把直观的真实再现为表现的隐喻，从而使具体而微的生活和物像富有哲学的意味。所以，他能够放弃图式的复杂寻求简约，放弃色彩的纷杂寻求单纯，放弃现实的喧嚣寻求静谧，放弃写实的精微寻求表现……正是有了表现的隐喻，也使他能够游离于宏大叙事和田园牧歌之外，在艺术中寻找到有意味形式的能够诗意栖息的存在之场。
马喆（沈阳书画院创研策展部主任、沈阳市文史研究馆研究员、中国文艺评论家协会会员）
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