二十世纪的中国画坛也象整个社会一样，处于不断动荡的状态。其间，关于中国画的发展问题，争论颇为激烈。大约在二三十年代、五六十年代和八十年代，掀起了三次论战高潮。其争论焦点无外乎“传统与创新”和“中西绘画的互融”两大问题。概而言之，其实就是对传统中国画如何革新的问题。其中观点：“抱残守缺”者有之；“全盘西化”者有之，中西合璧者有之；“中体西用”者也有之。
改良派主将康有为批评：“中国画学至国朝已衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉？”康有为的观点主要是批判中国画之“过分注重笔墨”而忘记了形象塑造，主张要向西洋学习改造之。这和鲁迅先生的观点是一致的，他批评中国画说“两笔是鸟，不知是鹰是雁？两点是眼，不知是方是圆？”这里我不想质疑大文豪的观点，但是有一点是无疑的：他们对当时画坛因循守旧的反对和不满是有一定道理的，对中国画的健康发展的殷切希望是值得肯定的。
对于一些泥古不化的保守观及“全盘西化”的革新论，在此不想多谈，这些显然是不利于艺术健康发展的言论。总之，“穷则思变，变则通，通则灵”，中国画当然也不例外。
艺术的生命就在于它的原创性和不可重复性。这是亘古不变的规律。艺术上每到摹仿之风盛行，艺术面貌千人一面时，那时就是艺术的危机阶段。中华文化之所以几千年经历磨难而未被泯灭，反而能代代相传而屹立于世界文化之林，就是因为他有海纳百川的博大胸怀。历史上几次大的民族大融合之后，不仅给经济、政治、科技带来了较大的发展，而且也给文化的繁荣以崭新的局面。
“歌谣文赋，与世推移。”文学如此，绘画也象文学一样从未停止过自身发展前进的步伐，即使有时在原地踏步，也并不能和僵死划等号。中国画艺术不是一成不变而是开放的体系。中国文学有汉赋唐诗宋词元曲等的变化发展，绘画亦有“荆关”、“董巨”、“元四家”和“明四家”、“清四僧”的不同审美面貌的演变。中国画既然是个开放的体系，它的发展就是无止境的。在它的发展过程中，只有艺术特色或美学思想的嬗变，每一次超越只能说是一个新的里程碑。这就是古语所云：“环肥燕瘦”各美其美，谁也取代不了谁。明清以降，虽然也诞生了一些较为有影响的代表画家，但成就总觉不如宋元令人满意，何也？一句话就是在如何发展的问题上走偏了路。这条偏路就是极端崇古，力图集古之大成者筑成的。他们的领军者就是赫赫有名的清初 “四王”。
这一派人大都信奉董其昌之绘画宗旨，致力于崇古摹古，尤其是对“元四家”崇拜的可谓是到了无可复加的地步。他们大多重笔墨，把古人的丘壑搬前移后，构成一种元人已达到的审美境界。对此局面，虽有石涛的大声疾呼、身体力行，但由于他身单势孤，终没有大的改变。
“青山遮不住，毕竟东流去”，在20世纪初的一番论战后，中国画又重新走向了适合自身发展之路。其主要两种观点之一是以徐悲鸿为首提出的融合中西的“改良”说；其二是以潘天寿为代表的“中西绘画拉开距离”说。概而言之，前者的宗旨就是要通过吸收西方写实造型体系来改造中国画之面貌；后者坚持在传统的基础上走出一条属于自己民族文化范畴的创新之路。针对这两种观点，我们应审慎地做出学理上的评价，相信最好的裁判员只能是历史和实践。
中华文化之所以博大精深，数千年经久不衰，就在于它的继承性。对于古代的优秀遗产的传承是发展创新的重要前提。古不能丢弃，我们讲话惯用“古人云”，作文多引“古人言”，做事多效仿“古贤行”，无“古”我们便会走向无知贫乏和盲目的境地。正是代代优秀传统文化的积累才构筑了今天人类文明的大厦，否定了这一点就等于把人类又重新拉回到茹毛饮血的蛮荒时代。张彦远在《绘画六法》中论道：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画……上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也”。这里张氏把上古、中古、近代和今人之画并论对比的一个鲜明观点就是崇古，学古。赵子昂以其“古意论”名噪美术史册，他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为（谓）能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”。“古意既亏，百病丛生，”赵氏认为愈古的作品愈雅正淳厚。忽视古之雅正纯朴，必然会走向“流俗”，俗必浅薄，浅薄必无生命力，必为历史所淘汰。一定时期流行的、时尚的东西，往往是庸俗、世故的产物。达尔文的“物竞天择，适者生存”观不仅合乎自然界的生命规律，对于艺术规律同样有着积极的启发意义。中国画的笔墨中蕴藏着我们古老而伟大的民族之魂。中国画的优秀传统之所以能代代相传，就在于它有着强大的生命力。作为一个中国画家，向传统的回归，标志着由形而下向形而上的艺术转换，也奠定了绘画创新的坚实基础。
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