草圣何需因酒发——由怀素《自叙帖》说开去(二)


文\陈海良
来源:陈海良书法艺术      时间:2021-03-16

二、怀素的理性


理解了“蔡草”之狂,《自叙帖》也并非“泗狂”的“战利品”,飞舞的点而也并不是人们所想象的泗后的放纵。

怀素在《自叙帖》的运笔过程中充满情势,速度的快慢任由心性的变幻而笔愿奔涌。这种情绪。在谋篇上是逐步放情,时时把控的,真正做到了有的放矢,有着强烈的谋篇意识。我们写文章时常常强调“虎头,猪肚,豹尾”就是指开篇要有气势,中间繁而不乱,收尾有力度。这在《自叙帖》中有着充分的表现。

《自叙帖》,宽二十八点三厘米,长七百七十五厘米,一百二十六行。我们不要被该帖的局部所迷惑,通篇在“戴公”处分成前后两个部分。前大半部分,进行大量的情感铺垫,或者笔墨累积,除了十五行“颜”、二十八行“韦”、三十五行“轴”、六十二行“溢乎”、八十六行“张颠”、九十行“来”、九十五行“翻”等通过字形的大小来做一醒目的提示外,线条的律动与组合是有趋同性的。

《自叙帖》局部

“戴公”处作了明显的分野,犹如一古风长篇叙事诗的“诗眼”,起到很好的视觉效果。“戴公”以后进入了剧烈动荡的部分,尤其从“狂来”开始,情绪比较激动,但也是在章法的控制下有意而为之的颠乱,与“戴公”的“作怪”相呼应,在章法上起到了很好的艺术效果。

由此看来,怀素在书写此作时,犹如写一部长篇小说。何时人物出场,故事如何发展,何时产生矛盾并不断激化,最终达到高潮,做到了心中有数,犹如王羲之所谓的“意在笔先”,有着精心安排的预埋和铺垫。尽管前六行为宋苏舜钦的补书,但基本精神与《自叙帖》相一致,作为本篇的开端,定下了通篇的基调,很有气势,但其性情是平缓的、谨慎的。应该说,在“戴公”之前,整个的性情是在可控的状态下,不断放开的,在一个相对理性的状态下进行着书写,为“戴公”处高潮的出现做了大量的笔墨积累和铺设,只有“颜”“轴”“溢乎”等处掀起小小的涟漪,并无太大的波澜。所以是理性的。

不仅如此,“戴公”二字,出现的位置也恰到好处,在整篇的五分之四处,非常符合情绪自然的发作过程,照顾且符合人们审美情绪需要并不断展开的过程。书写中,作者并不是酒后的失态,想乱就乱,想变就变。点画、宇形组合、线形的纠缠是自然地舒展、开放,尤其是线形的“纠缠”,几乎没有胡乱碰撞的“纠结”,线条在飞舞中分割的“布白”精致巧妙、加上线条的瘦硬,使得整个作品最行气不分,但空灵剔透,不同于明徐渭狂草的“密不透风”。这种功法是作者苦练后的理性表现,感性的成分不多。

还有、墨色也在燥润之间反复变换,并没有出现失态癫狂后的极端渴笔和虚幻线形,墨色的变化还处在一个燥润适度的区间,所以是理性的。字形大小在局部的、反复夸张的手法中进行,有时一连串的字形还几乎一样大小,频率相同,似乎很难找到一个突破口。所以,从通篇来看,前大半部分是“平庸的”。不过,每一行中字与字之间的线性组合或者说“引带”部分是摄情的,呈起伏、跌宕之势。

《自叙帖》局部

后半部分以情绪的不断积累、宏大的笔墨铺垫,通过“量”的堆积,产生了突变。“戴公”二字犹如神兵天降,妙笔生花,打破了郁闷的气氛,激活了前半段,同时也为后面大开大阖做了伏笔,开辟了新境。因此,伴随着情绪的冲动,后面自然出现了“激切”“玄奥”“固非虚”“荡”“敢当”等夸张性字形组合,犹如笔墨游戏。如果没有前半部分的铺垫,后面笔墨的狂放是不成立的,情绪的发展是没有依托的。所以,通篇一气呵成。叙述文字,同时更在表现笔墨,犹如白居易的《琵琶行》长诗。因此在通篇章法的安排上是作者匠心独运的理性表达。

不仅如此,从今天的审美角度来看,作者在点画的处理上也是理性的。除局部几个夸张字形外,点画的粗细通篇保持相对一致,以瘦硬、圆转为主调。书写的速度虽然较快,但总体上是匀速的,这样的速度是保证点画相对瘦硬、圆转的基础,假如忽快忽慢,点画中就会出现明显的粗细变化,线形中的“节点”就会增多。因此,线条形质的相对稳定保证了通篇风格的统一。而且,点画的外形形整意足,显得较为精到,少破损之形,没有后人作品中的所谓“乱石铺街”之象。其次,《自叙帖》的字形特征相对端正,少有攲侧之感,迥别于“明清尚态”的奇崛字势。

通篇势态的发展与情绪不断发展的过程一致,初看是感性的,实际是理性的,尽管字形的局部夸张、线形的滚动性运笔、后半部分的书写等等是充满情性的。但在谋篇安排、线形的规整趋同,墨色的变化区间等方面又是理性的。因此,《自叙帖》是情理统一的,即便忘情也是有意的放纵,是情感的理性显现。

三、《自叙帖》的启示

《自叙帖》 局部

怀素狂草之狂并不是酒后的放肆,是运用笔法、结字、墨法、章法等书写异于前规的狂妄,是佛家解构了建立在儒家基础上的唯美书风的佛性表达,更是苦修、自律的结果。

怀素在未出湖南时就有“绿天庵”“笔冢”的传说,但不管传说是真是假,有一点是肯定的,怀素在书法上的修行是艰辛的,是持之以恒的。刘熙载《书概》中对草书的认识;“草书之笔画,要无一可移人他书,而他书之笔意,草书却要无所不悟。”因此,颜真卿《怀素上人草书歌序》赞曰:“楷法精深,特为真正。”尤其是在《自叙帖》中线形的有序“纠缠”,犹如“飞鸟出林”,少有无理的碰撞,显现了作者在点画的形质、布白分割上的高超技艺,这是长时期精心锤炼的结果。尽管在线形上理性地表现为相对的稳定,但这恰恰是促成了怀素风格的形成,也即书风稳定、成熟的标志。今人大草往往点画过于破碎或纠缠,一团乱麻,犹如在玻璃窗上乱舞的无头苍蝇,以至于错宁连篇,而且风格术统一,在仿作巾,往往生搬硬套,导致一件作品中,头绩过多、笔调杂除,气息胜乱、因此,刘熙载云:“长史、怀素皆祖伯英今章····张长史悲离双川,怀素悲喜双遭····旭,紊书可谓谨严之极,或以为癫狂而学之,与宋向氏学盗何异?”

《自叙帖》局部

《自叙帖》用笔在动作上的夸大最明显异于“二王”,但从点画的起讫来看、仍是精炼的、干净的,儿无杂质。运笔中,大量运用空中的“藏收”。所以,何绍基《跋板桥书道情词》:“山谷草法源于怀素,怀素得法于张长史,其妙处在不见起止之痕。前张后黄,皆当让素师独步。”因此,即便是狂野处,也是笔道收紧,线性凝练,一无松散之意,且趣味盎然。米芾《海岳名言》讲:“怀素书如壮士拔剑,神采动人,而回旋进退,莫不节。”在对待草书之法的问题上,刘熙载讲得最为客观,云:“他书法多于意,草书意多于法。故不善草书者,意法相害;善草书者意法相成。草之意法与篆隶正书之意法,有对待,有旁通;若行,固草之属也。”今人用笔则过于狂野,没有精微处,不耐看,点画中“杂质”多。由于受“二王”等他书的干扰,起讫处游丝纷杂过,败露之状明显,大大削弱线形的整体感、力度美,可谓“败絮”丛集。草书的章法特征往往注重情理的自然结合。古人讲,笔墨无情,但作者可以运笔摄情。情绪的冲动往往需要积累,而非一气冲天。《自叙帖》通过长时间的笔墨铺垫,才出现“戴公”处的冲动,充满“画意”。因此,董其昌《画禅室随笔》云:“素师书本画法,类僧巨然。”如果“戴公”二字出现得太早或太前都是不合常理的,更不合情理。今人草书往往一开篇就是冲动异常,导致后文索然寡味,正如歌者一开始“起调”过高,最终导致唱不下去的尴尬。

不过《自叙帖》在草书的创作上无论技巧,还是作为一种书法的境界,都是值得借鉴的,尤其是作为一种书写的境界,有人把它冠之以“狂禅”之“逸”。当禅宗废弃了这些外在的宗教形式后,它便失去了作为宗教组织的特色,从而发展成为一种哲学思想,也自然融入了中国文化。“儒”“释”“道”兼修也成为后世文人的素养,呵佛骂祖往往成为书中“狂者”挣脱教条的宗义,然成功者寥寥。为此,当我们了解了素草之“狂”,唐以来的草书家是如何“颠狂”忘祖的就可以加以分辨了。高闲上人草书坠入俗套;宋黄庭坚墨迹虽多,但过于安排,少有天纵,更无颠逸之态,但可冠之以“禅境”一说,然几人能悟?

《自叙帖》局部

明以来数家,书中有画,画中有书,开狂草之新境,今几人能释?今人习狂草者,通画意者寥寥,一般为依样画葫芦罢了。正如徐渭所云:“我昔画尺鳞,人问此何鱼。我亦不能答,张颠狂草书。”如此通会之境,今人谁识?更何况,今人作书者懂画、能画者又有几人。可见,“张旭怀素因酒而“狂”,山谷假禅而“佯狂”,祝枝山率真而“学狂',王铎想狂、能狂而“不敢狂',傅山的狂是知性中的真率,带着“刚强”、带着“怒气”,更确切地说是“叛逆”的结果,只有徐渭是“真狂',在他看来“世间无物非草书'”(《谁在颠狂》)。大草书家本就少,然前贤有言,“唐以后书不足为观”,今人似乎耻于学宋以来书,明清诸家成了不敢染指的“下品”。殊不知,草圣林散之大草,最得力于王觉斯。既然“忘祖”,又何来教义?

还有,书写工具的改变往往也是作者形成自我风格的重要一面。怀素应用的毛笔为鸡距笔。这种毛笔锋短而粗,人纸有力,圆转灵便,不宜侧锋取势,为此,运笔中几乎不用考虑线形的粗细,就自然保持着线形的相对统一。就如当代草圣林散之的用笔,笔锋超长,加以羊毫,笔性柔韧,线形也相对保持一致,他们的线形虽有趋同性,但线性、线质却有着决然的不同,这恐是各自心领神会、匠心独运的结果。这对我们如何形成自我风格将是一个很好的启迪。