吴宽所谓“古图画”，松年所谓“古人左图右史”，无疑是对历史的追怀，当然，它们也同时表明“盛况”不再。那么，“盛况”从何时开始衰退的呢？
上文提到，六朝时期出现了山水画，尽管它们在绘画领域所占份额很小，距离与人物画抗衡的局面极其遥远，但毕竟是以山水画的面目而不是以此前的地图的面目、或人物画背景的面目出现了。那时也出现了顾恺之、宗炳、谢赫等人的触及绘画艺术本质的理论著述，也许它们没有造成多大影响，但也不可能无声无息。
▲欧阳修词《渔家傲》 作者：李永忠 尺寸：35X31CM
到唐代，虽然对“画教”的鼓吹没有绝迹——只要认为绘画不光是绘画者本人的事，也会与其他人和社会发生关系，而绘画者需要对此种关系负责，那么“画教”类言论就很难绝迹——但对绘画实践领域的大局已无关紧要。
王国维《中国名画集序》：“爰自开、天之际，实分南、北二宗。王中允之清华，李将军之刻画。人物告退，山水方滋。”指出了中国画在唐代开元、天宝之际发生的两个重要变化：一，人物画盛况不再，山水画取而代之；二，山水画分为南北两个宗派，王维（中允）为南派，李思训（将军）为北派。
显著的结果之一是，“画教”让位于创作主体精神的表现。相应地，其中的诗意引起了诗人的关注。徐复观《中国艺术精神》：“题画诗之所以出现，乃是诗人在画中发出了诗的感情，因而便把画来作为诗的题材、对象。
▲陆游《七月十四夜看月》 作者：李永忠 尺寸：35X49CM
《宣和画谱》卷十一‘董元（源。按，此括号和源字系引文作者所加）’条下谓，董元所作的山水画，‘使鉴者得之，真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者’，正道出此中消息。”（《徐复观全集》，第四卷，第４０２、４０３页）
可以看出，作为两个艺术门类，画与诗不是没有相通之处，只是这相通之处来得很晚，并且是诗一直在等着画；假设从《诗经》所收诗的截止时期算起，到题画诗的出现，诗等待了不少于十个世纪。应当提及的是，诗画相遇后，不仅诗人从画中看到了诗意，画家也从诗中发现了创作的材料和方法。
▲贾岛诗《郊居即事》 作者：李永忠 尺寸：35X23CM
北宋郭熙之子郭思辑录的《林泉高致》记有前者根据古人诗句作画的话。又，李公麟将杜甫作诗的方法移用于绘画，事见《宣和画谱》卷七。此类事例说明，诗画关系从诗单方面对画的等待和接触，发展为互动。
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