传统中国画的精神空间，极受道家和禅宗思想的影响，所谓“以技近乎道”，绘画不在于表现笔墨、形式、题材和内容，而在于由此悟得画人的生命哲学观念。画人所描写的物象，无不吐露画人心境，与其人品、学问、才情和思想大致相当：审美品格。此四者相辅相成，相生相在，称之为“和”。于中国画而论，缺乏审美品格在我的理解中是为“尘俗”，不屑一顾。释读许晓彬花鸟画，至善、冲淡、清明、虚静和无欲是为精神本源，雅逸是为审美格调，皆源自气韵。“气”生境而“韵”生情，这不是眼睛所看到的世界，而是用心禅悟的“玄同”。道家文化主张师法自然，己身至“虚极”而守“静笃”，方能通达万物之理；禅宗“修心”趋于“无念”，观察自然万物时心不受外境的任何影响，精神始得到极大解脱。这是我们梳理许晓彬水墨花鸟传统学理的路径，也是一个不断积累、修炼和参悟的过程。他精研笔墨情绪与形式语言的通畅，至“中和”的主体情节使画面趋于精致，溪草、沙汀、新篁和家禽在其世界里指向一条通往神游的道路。
许晓彬受业于方楚雄教授，坚持观察生活、发现生活的审美线索，严谨的笔墨实践功夫契合着此种细腻的绘画语言。其以“清逸”的画面感追溯着一个静谧、淡然的田园情结，构置巧思，颇有意味。细笔淡墨勾勒形体，渲染“晨雾曦光”的气氛，两者相得益彰。其着迷于描绘家鸭、家鹅这种具有禅意的形象，与竹、荷、兰、芦花、水等情物营造单纯的细腻图景，继承了宋代院体花鸟画精严生动的传统，结合元代文人花鸟画追求意境的审美理想，在清逸的风格追求中将这些日常的生活趣味雅化，清新的空气穿透画幅，演绎着沉醉的情绪。正如陈迹先生所言：“许晓彬近年来的绘画异乎寻常地表现了一种对民族古典精神品格的追寻和坚守。”之所以异乎寻常，与20世纪后半叶所确立的“岭南画派”艺术思想有关，与不断倡导创新的意识，以及表现岭南景物重“设色”的经验有关。而广东中国画风在有清一代是极受扬州派、海派和闽派影响的，其源头是为清初恽南田没骨写法，设色经验丰富，研究者一致认为与明清时期商业文化的交往有极大关系。尤其当代广东花鸟画，非常注重用“水”的技巧，直至有“撞水”、“撞色粉”法的发展，水丰则墨、色湿嫩，有可能渐失去笔的骨感，简而言之，这种“清丽淡洁”的画风已有相当流行之势。许晓彬的花鸟画亦源自这个传统，我们能够清晰地指出以“淡”为宗的基调，然而他却完全摈弃赋色之法，独使墨鲜彩，一片清光奕然动人。五色目眩，此可谓去欲。清王昱《东庄论画》曰：“气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用笔精彩，布局变化，设色高华。明此六者，觉昔人千言万语尽在是矣。”何以能融会贯通？还须明窗净几、理正气清、静参默悟，腕底乃生“逸趣”。
所谓“逸”，意味着对现实的超越。许晓彬笔下的生命几乎与我现在的生活经验毫无关系，那只有儿时的记忆，这种记忆和思念在他那里更为真切和诚实。许晓彬无视眼前的一切“生活影像”，或许因为他“无法”理解和融入，或许因为这些太不“入画”，与他理想中的诗情画意相去甚远。许晓彬追求的是雅言的叙事，证明了传统在他的审美概念里根深蒂固。正如笔者所言，许晓彬将绘画作为一种生活和工作方式。在他的理解中，绘画是“达意”的性情，而不是问题意识。也许其他画种更适合表现女权主义、人生存的困倦和反思自我命题，以水作为调和质材的中国画很容易导向对于笔墨趣味的捕捉而“忽视”了主题，这应归结于象征着生命的水的特有品质。换句话说，这些大尺幅的花鸟画与其个人生活愿景紧密关联，而且对急于奔波、为生活所累之人是为陌生的视象。绝对不是对抗，然而许晓彬对于我们所生活的世界不可能陌生：急功近利的社会和文化环境，对效率过于苛刻的追求迫使人类丧失了时间感，没有自然而然的发生和发展，大部分人神色慌张不安。西方社会学意识到这种“异化”的危险，人类可能丧失对生命意义的信仰。与环境恶化不可逆转的趋势相似，越来越多的人对自己的生活状态感到不满，这是人类生存的精神状态，而且所知愈多，所遭受的精神困扰愈甚，亦无法对这种境况加以任何改变。我们也远离了自然和田园生活，在这拥挤、嘈杂、污染严重的城市中立身，何来修身养性？肉身太沉重，这是物欲的根。从来没有一个时代像今天这样使我们满怀希望地去改变自己的生活，也从来没有一个时代像我们今天这样使我们对人类的未来深感绝望。许晓彬使自己的绘画远离喧嚣，远离我们理解中的生活，所呈现的思考意识趋于抽象。传统中国画人画山水、竹石、花草，都想能够达到一个目标，那就是将自己与画笔合二为一，期待超凡入圣的表现，这是一种冥想境界。
许晓彬追慕高古的画风意趣，使我们越来越确信的是中国传统画学精神的魅力，这是大量古代书画的整理出版关系使然。许晓彬是一个习惯于阅读和思考的人，这些被20世纪以来现实主义、实用主义画风者所遗落的审美观正被重新构建。他亦接受了魏晋以来的“六法”品藻标准，强调师法自然，师法造化的治画方式，因之他的画鲜有惊世骇俗的“创新”之处。他有自然之心，能澄心静识，笔墨、气理自能趋于化境，是为养也。
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