更多的时候，艺术家不过是在用另外一种语言在言说个体的生命体验。当我踏入这块土地的那一刻起，西域，对于一个从小在江南长大的游子而言，异乡变故乡的现实生活里，当一种好奇变得苦涩的过程中，身在南方长大的我用一种细腻的情感体验大漠戈壁的沧桑与壮美。无疑，在我早期的绘画中，无论是画面风格还是表现方式都不由而然的呈现出南方人的气质和品味。
然而，当一个艺术家在生存空间突变的体悟中，让我措手不及的是在绘画方式上的失语。水彩语言在南方的土壤里浸润的太久，自然而然养成了一种与北方审美心理格格不入的品格。很长一段时间，我始终处于一种惶惶不可终日的状态中，总觉得水彩这种表达诗意情调的绘画语言怎样才能适合北方景观的个人体验？在长期的教学创作中，慢慢克服了水彩画水土不服的技法问题，探索出干画法用笔技巧与西域戈壁景观的视觉结合。同时在水彩本体语言的追求上，尽量保持画家个人的心理体验与画面视觉的统一性。
可能，西域大漠戈壁的苍凉与广博，雄浑与壮美在我心里烙下了深深的印记，经过长期的思考和筛选，慢慢找到刺激到我神经末梢的不是新疆的雪域草原，也不是甜美迷人的北疆桦林，却是处于天山末端与大漠衔接的山地戈壁。这种景观既弥补了平地戈壁形式单一，也满足了个人对西域情绪体验的要求。在《造境——戈壁》系列作品中，画面中的景观可能不再是具体的某个现实中的情景，似乎又是新疆处处存在的戈壁景观，这种景观是画家在内心深处对戈壁景观的一种抽离，“境由心生”是一种最真实的表达；在“戈壁风景”系列作品中，我把戈壁处理成一个舞台，通过光影的安排解决画面的黑白灰的需求，同时利用不同的笔触效果丰富画面的可读性，让单调的戈壁景观拥有美学逻辑的节奏、次序与韵律，同时在色彩的追求上尽量采用减法，避免大的色相对比，在色彩的微差中寻求视觉的丰富性。在风景创作中，画面的布局在结构上来看是具象的，这种具象的写实来自个人学院的绘画追求，在我本科水彩学习中，湖湘水彩带给我的精神追求是浪漫的诗性表达，我把这种自由的浪漫嫁接在风景画的结构布局之中，脱离了自然形体中形的束缚，使形的表达更加得到强化，从而满足情绪体验；而在微观的细节处理中，我刻意把用笔和形结合起来，在视觉上是抽象的，是单纯的语言符号，水彩语言得到更直观的体现。
自古以来，生活在这片土地上的人们无论多么乐观，在我看来都是一种坚涩中的守望，屯垦戍边更是一种悲壮中的伟大。在我的人物画创作中，我尽量挖掘生活在这片土地上的各族民众的背后的故事，通过不同个体的生活瞬间，探寻生命个体存在的社会意义。无论是《盼望》、《盛装的塔吉克新娘》还是《归途》等，我努力把画面的气场放在第一位，彰显博大深厚的人文气质，遵循“气韵生动”为首的中国传统美学法则，使水彩画这种西方移植的艺术门类拥有东方美学的精髓，让水彩画引以乐道的技术法度隐没在画者的精神指向的末端，含蓄，内敛，又不失苍茫与伟大。“天人合一”是我在处理水彩画创作中解决画面关系与矛盾的最后标准，所有的“水”与“迹”都被有意无意的处理到一种合理的状态中来，存在即合理，破而重生，在材料，技术以及水彩画创作中水分与时间的把握中控制一种平衡。
时下，多数艺术家在谈到艺术的当代性的时候，似乎逃离不了对艺术作品观念性的判断与评价。无论在艺术谈资中采用多么高尚与超前的词藻，我始终坚持真诚的表达自己内心的判断，艺术贵在真，要有感而发，不能无病呻吟，这是前提。在这个前提下，我的作品有没有融入当代就是一个伪命题，已经不是我要考虑的问题，我关注和表达的对象不可能离开当代性的判断，而审美意识中对美的标准有我个人的价值要求：我通常采用减法来处理画面形的视觉力度，在强化画面几何形的过程中削弱自然形态的负面效果，无疑这种减法的处理方式是现代人的心理需求。我把研究生期间学习平面设计的养分以及设计师先天性的对潮流的视觉追求应用于水彩画的创作中来，点、线，面构成的团块意识，黑、白、灰组成的视觉构成，一种适应当下审美逻辑的画面处理思维会在我进行水彩画创作中有意识的设计出来。在静物《七个石榴的故事》、《物的存在状态》等作品中，你会强烈的感受到设计思维与减法处理的之后的视觉厚度——雄浑与苍茫的美学意义。
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