书写的五格之变

书写的点画以及点画的形、意组合，在书写表达中因书写者的情感参与，而使这些书写痕迹带有独特的书写情绪。这种书写情绪，是文者之意、书者之迹、观者之赏能否达到情绪共振的关键。书写情绪的表达千变万化，若不能厘清缘由，莫衷一是，自然不能贯通情心。体现、体验书写的独特情绪，立足于书写点画的性格特色上而使书写充满情绪。为使这种特色表达更易理解，我试以“五格”来说明情绪的书写表现。

人有五脏而生五志，天布五行而生五音。书以二极而动三端，由三端而发五格。书写的两极是人、笔两极，三端是毛笔笔毛的前、中、后三端，“五格”则是以“五志”为应，分为：清、欢、肃、壮、凄。其中“清”格，如王羲之《兰亭序》；“欢”格，如祝允明《前赤壁赋》； “肃”格，如黄庭坚《诸上座帖》；“壮”格， 如颜真卿《麻姑仙坛记》；“凄”格，杨凝式《神仙起居法》。即如“清”格，有清秀、清润、清媚、清逸、清雄等不同类分，“欢、肃、壮、凄”每格亦各有所分。古人书写多如汗牛充栋，然每件经典各有其格。如颜真卿《祭侄文稿》，书发于情，情极激愤，而气势悲壮，其合于“壮”格，而带有哀悲之态。苏轼《黄州寒食诗》，诗意苍凉多情，略带有惆怅孤独情愫。书写笔势奇正相依，笔力肃劲，气氛有孤凄之壮，其意亦合于“壮”格；再如汉代《曹全碑》，秀美生动，不束缚，其气清媚而又有肃穆之态，合于“清”格。赵孟頫《赤壁赋》，温润凝练，外秀内刚，宛转流美，整体清丽而挺健，亦合于“清”格。其余各格之分格皆有成作，此不一一。

上述所列为“五格”之常，即书写时以一格之准贯穿始终。立于此，书写时更多为“五格”之变：即各格之间依据一定规律可以相互流变。然“变”之“格”法，古至今成作不多见矣，虽有一二，不足以窥“格”变之实，如杂书体，大多“格”性无常，随遇而行，各式融合略显呆匠，如颜真卿《裴将军诗》。为此，“格”变的书写运用有着很重要的意义。本文试以五行相生之序，来排布各格流变：

如以“清”格为本，书写的整体表达为如下“格”变：清、欢；清、欢、肃； 清、欢、肃、壮；清、欢、肃、壮、凄。

其他各格如下：

欢，                          肃，

欢、肃；                      肃、壮；

欢、肃、壮；                  肃、壮、凄；

欢、肃、壮、凄；              肃、壮、凄、清；

欢、肃、壮、凄、 清。         肃、壮、凄 、清、欢。

壮，                          凄，

壮、凄；                      凄、清；

壮、凄、清；                  凄 、清、欢；

壮、凄 、清、欢；             凄 、清、欢、肃；

壮、凄 、清、欢、肃。         凄 、清、欢、肃、壮。

若再考虑每种常格中的分格，则变化多矣！

情绪表达贵在畅而不滞，约而不束，若以“五格”为束，则意义全无。因此，书写初始，需以内容和书者情绪确定初格，初格即为此次书写的基本情绪笔调，进而调节是否需要变格以及各格逐一而入的层度、比重。如书写柳永《雨霖铃》，此词为“婉约”词派的代表作品。初始定其为“凄”格，书写亦可以“凄”格贯穿始终，亦可根据情绪调控“格”变，如可变为：凄、清；凄 、清、欢；凄 、清、欢、肃； 凄 、清、欢、肃、壮等。然变入各格的篇幅均可根据书者情绪随意控制比重。

“五格”常、变之分，犹如动、静相依。书写在体现万物相协的自然之理中，所生发的基本美学情愫就是一个字：“厚”。“五格”之常，无一例外，皆需能“厚”，“厚”而能载。“清”格之 “厚”，可使其怒“清”而不“浮”；“欢”格之“厚”，可使其喜“欢”而不“泣”；“肃”格之 “厚”，可使其思“肃”而不“滞”；“壮”格之 “厚”，可使其悲“壮”而不“浊”；“凄”格之 “厚”，可使其恐“凄”而无“惧”。从书写的层面讲，能“厚”，即用笔能“沉”，无论笔速快、慢，线形滑、涩，皆能做到沉腕自控。从学养的层面讲，能“厚”即学能广收博取，不据守一家言论。从识见的层面讲，能“厚”即善悟能研，行而不拘于时俗之见。书写诚为小道，然明其道，亦可旁窥自然之妙。自然孕育众生之妙，而究极为虚实之构。自然即是虚实，虚实亦是自然，今以书写来明晰虚实之道，进而体察自然之理。而书写借 “五格”常、变之途，亦是明晰至道至理的一种手段。约而不束，久而行之，“五格”终 “无”。

今拟“五格”，意不在书写之 “常”，古今往来，书写 “常”格之成作多如繁星，每一颗“星”皆是书者体验自然妙门的特色“点触”。熠熠星光，灿若银河，流淌着书者的不竭智慧。今拟“五格”，意在书写之 “变”。即如前论，书写发展历史在经历了书体完法、书风变法之后，现在我们能做的尚有“用法”，用“书体”的美学共性、“书风”的美学个性来诠释我们身处的自然。通过“五格”之变，来丰富和发掘多彩的书写世界，深入地导引“五格”之常的美学精髓，并能通过常、变的自然转化，体物格致，明晰自然万物的生生之道。

一、五格常、变的由来

在中国传统文化中，“五”的文化根源深刻而广泛。譬如五行（金、木、水、火、土）、五常（仁、义、礼、智、信 ）、五音（宫、商、角、徵、羽）、五色（青、黄、赤、白、黑）、五脏（肝、心、脾、肺、肾）、五志（怒、喜、思、忧、恐）、五味（酸、甘、苦、辛、咸）、五谷（稻、黍、稷、麦、菽）等。其中尤以“五行”为常，五音、五脏、五味、五志等皆可与之匹配。五音是指自然中的声音有五种正音，也就是基本音或称谓常音，常音的互相转化、配合形成多样的律、韵。五色是指自然界中颜色有五种正色，也就是五种基本色或称谓常色，常色相调生就其他各种颜色。自然界中万物各属其类，每类皆有其存在的根本，皆有其存在的“常”。即如自然生万般味道基于五味之常，人类有万般行为而结于五常之常。

书写的万般变化基于何常？基于线性本身之“常”，线性本身之“常”即是点画性格之“常”，对应于书者情绪的“五志”之 “常”，对应于自然基本组成物质的“五行”之 “常”。基于对书写本身表达的最终旨归，以“五志”之“常”，而厘定书写所表现出来的五种基本格调，也就是书写的五种基本格或正格。抽析“五格”的表达，在词语上有局限性，但词语的限定只是对于内容易于识别的符号化表达。“常”格的特色在于它的基本性，然有“常”就有“变”，自然立于“五行”之常而生“万物”之变，人体立于“五志”之常而生发“多种情绪”之变，书写立于“五格”之常而生发的变，亦如“五行”、“五志”之变。书有“五体”之常，书写“五格”之常可与之相对：清格带有行意、欢格带有草意、肃格带有篆意、壮格带有楷意、凄格带有隶意，带有某种书意，不代表就是某种书体，这只是一种狭义的对应，只能说明“五体”与“五格”在 “常”态下的某种联系。

 书写的“五格”之变，何以为变？实为点画的性格之变，书者的情绪之变。书写化自然的“形”，合书者的 “情”，虽无琴瑟的声韵悦耳，然可生虚、实的形、意悦目，音乐过耳以声动心，书写触目以形动心，人常以无声的“音乐”来形容书写，意在说明书写所含有的律韵感，书写“五格”的常、变，本于“常”而化为“变”，无论“常”、“变”，在书写的塑造中都应体现轻、重、缓、急之实，起、承、转、合之妙。书有“五体”之常，然每体皆有“五格”，每格各有“常”、“变”之生。人之情性，随己各异，不能以一概之，而且人之情绪所触受的外境不同，所生发的感知也常多变，因此每人皆有自己的“五格”之属。

1、情绪的“五志”之常

情绪是一个现代心理学用语。常常理解为对一系列主观认知经验的通称，是多种感觉、思想和行为综合产生的心理和生理状态。现代的心理学研究将情绪的表现细分并进行多个层面的试验研究。而“五志”是本于中国传统五志七情的情志学而论。情绪和情志究竟是怎样的关系？ 从心理学界、医学界以及国学界多有论者，一般情况下，将其作等同观，也有从东西方文化的异同中比较二者的异同。基于二者的普遍概括性，情绪和情志在表述上理和生理的状态反应上并无本质不同。只不过，情绪的表现程度从现代心理学研究看，较之情志认知的直观性和经验性，更加注重主观性和内在体验性。本段以情绪的“五志”之常，旨在通过复杂的情绪体验以最为普遍和概括的方式来表述情绪的基本范畴。认知对于情绪的影响，然后情绪的情志特征如何作用于生理和心理，并表现出思想付诸于行为。

在心理学理论中对于知、情、意、行的研究深入而明晰，其中的知、情、意，分别是指认知、情感（情绪）、意志，这是人类心理活动的三种基本形式。心理学把认知定义为：“人对于客观事物的感觉、知觉和表象”；把情感（情绪）定义为：“人对于客观事物是否符合人的需要而产生的态度的体验”；把情感（情绪）定义为：“人根据自己的主观愿望自觉地调节行动去克服困难以实现预定目的的心理活动”。

认知、情感（情绪）、意志分别反映了三种基本的客观事物（事实关系、价值关系和行为关系）。人为了生存和发展就必须首先感知和了解各种事物的事实关系，然后掌握这些事物对于人的价值关系，继而掌握每个行为的价值关系并且判断、选择、组织和实施一个最合适的行动方案。从认知活动到情感（情绪）活动，再从情感（情绪）到意志是一条基本的、不可分割的人类自控行为的程序。在这里我把情绪和情感并列叙述，是基于两者的原发性，情绪和情感在某种程度来说可以作为一种统一的心理过程来对待，情感是基于多次情绪体验的基础上形成，并通过情绪表现出来，当然情绪的表现和变化又受已形成情感的制约。

对于书写而言，“情”是建立于认知基础上而生就的情绪，是书写行为本身调试和表达的过程。基于情绪和情感的关系以及表达的先入习惯，本段立于情绪的论述，并以“五志”来明“常”。情绪的复杂表现是基于基本的情绪表现而成，其反映在中国传统文化对于情志的论述中，基本表现分为五种：喜、怒、思、忧、恐。而众多的认知行为最后显示的情志表现也可粗略地归结此五种。

2、点画的“五格”之常

前文我曾论到点画的性格，点画从形成和运用上包括基本点画和不同点画组合两个层面。不管是基本点画或者不同点画组合，其“性格”表现皆有五种基本格式，我简单地称之为“五格”。古代书论中对于书迹风格的论述，可谓包罗万象，皆可归入“五格”。譬如对于点画的描述：点如高峰坠石、悬针垂露之异，亦有如绝岸颓峰之势，临危据槁之形、戈钩如崩浪雷奔等，身居其险，情绪则很容易生恐，当然对于现实来讲，抽象为的点画不至于使人望而生恐；再如形容隶书体：体象有度，焕若星陈，郁若云布。举目临空，若星辰焕目，情绪自然舒畅，轻松而欣喜不已；若阴云密布，情绪难免郁结，烦闷而忧凄暗生。再有如唐朝孙过庭在《书谱》中描述王羲之的几篇名作：

“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴缓之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。”

无论情多怫郁、意涉瑰奇，还是怡怿虚无、纵横争折，皆可与情绪的表达丝丝相扣。通过书写的表达在情绪的反映上表现出的多样性，就如人高兴的时候就会笑，悲哀的时候就会叹气一样的顺理成章。

书写是对于自然的抽象表达，不同的点画形象所蕴含的意义会在书写表达和接受表达的过程中，合自然之态并被赋予情绪特征。相对于“喜、怒、思、忧、恐”的 “五志”之常，被赋予情绪特征的点画形象则表现出以“清、欢、肃、壮、凄”的“五格”基本。对于人类而言，情绪亦有积极和消极之分。积极情绪使人顺畅，消极情绪使人颓废。书写所表现出来的特点，往往是扬积极情绪之长，而避消极情绪之短。

书写作为持续性的情绪表达，对于书者和观者，在表达和接受表达之间会逐渐形成一处“痛点”———情绪交接，就是书者的情绪表达如何交接于观者的情绪接受表达。情绪交接的效果会受到双方对于书写认知的水平和深度的影响，作为点画的“五格”在形成书者和观者的情绪交接中起到非常重要的作用。当我们把书者和观者双方的情绪置于“五格”书写“常”、“变”的逻辑中，书者和观者的书、赏习惯将会在“五志”情绪“常”、“变”的认知交换中，逐渐清晰地领会到书为何书、书如何学，赏为何赏、赏如何赏的根本。

二、常格通例

拟清、欢、肃、壮、凄为“五格”之常，我笼统地称之为点画及点画组合而生成的五种基本性格。对于各格词语内涵的提炼上，考虑到书写表达的旨归、书者的情绪特征尤其是载于书史而流传至今的经典书迹的格式榜样。历史上的经典名迹从精神内涵、情绪特质、形意构成等诸多方面为后世之学立格。今尝试拟“五格”之常，引古代经典为通例，如下：

1、清格：总体表现为笔和气畅，结字轻松、爽朗，行文节奏和缓、清新等特色，墨色调匀。“清” 有清秀、清润、清媚、清逸、清雄等多种分格。篆书如：《虢季子白盘》，线条清丽挺劲，结字简炼细密，风貌疏朗清雅、李斯《峄山碑》，书风坚劲畅达，线条圆润清畅，结构匀称；隶书如：《韩侯小子残碑》。风格类似《曹全碑》，结体严谨，风貌秀丽清爽而富变化；楷书如：薛稷《信行禅师碑》，风韵清健娟秀、柳公权《玄秘塔碑》，结字严谨，风格劲媚清劲；行书如：王羲之《圣教序》，笔法精绝，笔势遒劲，字里行间流露出“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的韵致，整体风格清朗俊逸、恬静洒脱、杨凝式《韭花帖》，字体介于行书和楷书之间，布白舒朗萧散，风格清秀洒脱；草书如：王羲之《十七帖》，风格冲和清刚，气象超然贯通，动静得宜、怀素小草《千字文》，气格清逸圆劲，平淡古雅。

2、欢格：总体表现为笔势跳跃，笔促而跳，结字或奔放无定格，或宽博轻松，行文节奏热烈，墨兼五色，整体抑扬咏越，形散神聚，通调欢愉。篆书如：《散氏盘》，字体豪放质朴，奇古多姿。风格草率流畅，生动凝重；隶书如：《曹全碑》，风格舒展奔放，字势横向开张流畅，纵向含蓄稳健，结构飘逸多姿，意态醇美欢愉，豪气秀媚；楷书如：赵孟頫《胆巴碑》，点画精纯，无一笔懈怠，自然流便，风貌开张舒展，萧散率真、沉着痛快、赵之谦《汜胜文》，运笔雄健沉酣，墨色浓重。结字茂密舒展而参差避让，气氛飘逸洒脱而闲情自娱；行书如：米芾《苕溪诗帖》，书写浓纤兼出，落笔迅疾，纵横恣肆。结体舒畅，书风真率自然，痛快淋漓，逸趣盎然；草书如：王献之《中秋帖》，字势一笔而成，格调纵逸豪放、王铎《王屋图诗卷》，书墨苍润，风樯阵马，纵逸跌宕，心手双畅、祝允明《前赤壁赋》，笔势雄强，纵而不散，逸而能收。刚健中蕴涵丰润，整片显现出挥洒自如，洋洋自得之感。

3、肃格：总体表现为笔势悠扬，笔沉以实，结字凝重肃穆，势屈意味悠长，行文流畅庄重，墨色调匀。篆书如：汉代《袁安碑》，线条沉实婉转，结体遒劲流畅，飘逸圆融中尽显端庄方正；隶书如：《石门颂》，运笔沉着，结字放纵舒展，意态飘逸，风格古厚含蓄趣味悠长；楷书如：《泰山金刚经》，结体宽阔自然，气势开张。风格古拙朴茂，静谧安详；行书如：黄庭坚《松风阁诗》，风神洒荡，笔力劲峭，长波大撇，意韵十足、于右任《袖中海上七言联》，线条凝练，体势纵逸，古朴典雅，拙巧相生；草书如：黄庭坚《李白忆旧游诗》，用笔紧峭奇崛，结体变化多端，开合夸张，气势雄健，意态悠然缓迟。

4、壮格：总体表现为笔劲沉厚，字势奇正相依，气氛内蕴激愤悲壮，精神高亢雄伟或绵密沉实 ，墨色厚重，节奏铿锵肃劲，观之宁神解忧。篆书如：《毛公鼎》，宽松疏朗，错落有致，圆润精严，浑凝拙朴、《石鼓文》，风格雄浑奔放，古茂遒朴；隶书如：《张迁碑》，端正朴茂，方劲雄浑，古妙沉着；楷书如：颜真卿《颜勤礼碑》，风格端庄豁达，雍容舒展，雄健有力，大气磅礴；行书如：杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》，笔力沉练，茂密沉静，雄遒多变、颜真卿《裴将军诗》，风格劲健雄奇，朴拙浑厚，多体杂融，节奏热烈；草书如：张旭《古诗四帖》，风貌跌宕起伏，动静交错，奔放写意，给人以气壮山河之感。

5、凄格：总体表现为风格或柔丽秀润，如流水般沉细，或狂狷奇侧，重拙纠结，笔法灵活多变，墨兼五色。篆书如：李阳冰《三坟记碑》，承李斯《峄山碑》玉筋笔法，结体纵势，清劲而修长，整体风格婉曲，逸致翩然；隶书如：《汉三老讳字忌日碑》，碑文刻划浑厚遒劲，书体介于篆隶之间，有古拙沉秀之感；楷书如：薛稷《信行禅师碑》，书风瘦劲妍媚，轻健娟秀、褚遂良《雁塔圣教序》，风貌婉媚遒逸，波如游丝，流畅多姿；行书如：欧阳询《梦奠帖》，风格凝结遒耸，劲险刻厉、张瑞图《千字文》，书风紧密开张，起伏跌宕，奇险跳动，狂怪流润；草书如：怀素黄道周《草书诗卷》，盘桓挣折，左右勾连，气格峭拔耿介，凄哀浪漫。

每格之下各分五体，每体选择不同的作品以合本格。每体作品数量不一，但只是其中的部分代表，不能以偏盖全，仅作识别本格特征的引介。因书者的情性各异，作品的格式界限不是十分分明，此处所做区分，也只是个人审美所见。对于各格的通例以及“五格”格词“清、欢、肃、壮、凄”的厘定，尚且有很多值得商榷之处，也需要在不断的书写实践中逐一进行格验。通过格验，书者可以提炼、领略到各格特征，并将其运用在自己的书写实践。

三、变格的重点

抽析“五格”，并以“常、变”论之。目的是换一种视角来看书写的发展，它不是“规则”，只是为更好理解“规则”提供启示。“五格”之“常”、“变”，是起于“常”，而意在“变”。在“常”、“变”的转化中体现书者对于自然的表达。“变格”所成之“格”，无法用词语描述，它至少体现出由“常”而“变”的重点：

1、立于常格的共性。为了更好地理解和把握变格，我将每格的变格依据五行相生的顺序做了排列。当然这种方法是为表述上的方便，不得以而为之。譬如“清”格，可成格变如下：（1）清、欢。由清入欢，书写时笔意要作相应转化，但是还要葆有“清”格的主调；（2）清、欢、肃。由清入欢再入肃，书写时除了笔意要作相应转化，葆有“清”格的主调之外，对于技法及书写情绪的调控提出更高的要求； （3）清、欢、肃、壮。格变多入一层，表达就相对丰富一层，那么表达的难度也就更上一层；（4）清、欢、肃、壮、凄。此阶段是变格的最完整阶段。表达最为丰富，亦是最难掌握的阶段。多格介入，而统于“初格”之下，形成合化万物而成之于中的“气氛”。立于“五行”，完成相生一周，若要反复观看，则构成环环相生。作用于“五志”，而使“五脏”顺行。由此，不管何种层面的格变，皆须立于书写行为开始所厘定的“初格”的 “常性”。

据此，我将“五格”立于常格的共性，并基于此的变化，以及书写表达的旨归和相关要素的关联作如下图解：

 依据图解，理解书写立于“五格”之“常”的“格变”，显得相对清晰。由图解可见，不管何种“格变”皆需立于本格的“常格”而变，无论“常”或者“变”皆通过书写来领会和反映自然，自然抽象化为的虚、实之态通过书写表现，书写通过对于虚、实的表达来反馈于自然。

2、变格的点画势转。各格变入会遇到两个重点：

（1）不可直见的情绪变入。古人有论：“书者，散也！欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”、“意在笔前，然后作字”、“若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔。”、“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”等等，皆在表明书写过程中情绪调试的重要性。作为书写的情绪变入，其深度、广度与书者对于书写相关诸要素的认知度紧密相关，这些要素包括：书写对象、书写环境、书写工具乃至于书写意愿等，这些要素可以深入的影响不可直见的情绪的变入。依据不同场合选择合适的书写内容对于书写者情绪的变入相对意义更大，书写内容所传达的文意，其实可以更好地为书者情绪的变入奠定最为感人的引入之基。书写内容是文者的文心所蕴，其中所传达的是文者为文的情绪实质，书者若不领会文者之心，便谈不上对于通过书写来表达内容的真实情感，这样只能称为是“抄录”而已，当然这里不否认在抄录文字内容的过程中，书者所体验的“抄录”之乐。偶有书者言：不苦恼于书写，只是苦恼于书写什么。书写为何而写？为一展览而书、还是为人索要而书或者仅是一遣当时书兴等等，这些都是书写目的直接表现，而当把书写作为一种体验生活、遣情怀物、领会自然的方式，则无内容不可写、无场合不可写。书者真正领会自己的心趣，便可牵动豪颖，感受特定的时空。

（2）技术层面的笔法变入。

康有为曾自言：

“吾眼中有神，腕中有鬼。”

“腕中有鬼”大概是指“手”不能动 “心”，此是康氏自知之论，这也从一个角度反映出在书写过程中普遍存在的某种观念。书写的技术可以简单地概括为毛笔的使用技术。对于书写而言，多年来大家公认最重要的两个方面就是用笔和结字，而且对于用笔和结字孰轻孰重，历来都有议论：有谓用笔为重、有谓结字为重，亦有谓用笔和结字同等重要。不管何谓，我们对于书写概念的确立，肯定基于用笔和结字，对于用笔和结字而言，关键在于怎样用笔、怎样结字？我们努力的方向不是要找准谁是老大谁是老二，而是在于通过何种方式了结毛笔的工具特性，进而灵活地运用于书写，表达自我。立足抽析方法论的角度来思考用笔，往往定立于通过结字来了解毛笔，并最终运用于结字。

笔法包括执笔、运笔、舔笔等。执笔从古至今多有论述，譬如唐韩方明《授笔要说》把执笔法归纳为五种：

“执管，双指包管，五指共执。其要实指虚掌，钩撅讦送，亦日抵送，以备口传手授之说也。此后时又有‘双苞’、‘单苞’之说；攒管，又叫‘拙管’。五指共拙其管末，吊笔急疾，起稿草用之；撮管，与‘拙管’同也。专门用于 ‘大草书或书图幛’；握管，捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之；搦管，以管于五指第一、二指节中搦之，亦是效握管，小异所为”。

还有“回腕法”，腕掌弯回，腕肘高悬，手指相对胸前，清代何绍基常采用此法。执笔是运笔的预备，执若不“称意”，运则不“合心”。怎样才能“称意”？符合生理机能，能确保书写活动的顺利进行，并且又行之有效即为“称意”。“运笔”，包括起、行、收笔的过程。起、行、收各有其法，通过笔锋的表现而显露不同的特色，侧锋以露而显多方，需辅以藏而使其侧不散，中锋以藏而显多圆，需辅以侧而使其中不僵，“起、行、收”的行笔过程中的关键在于调锋，即如前文所述，用笔贵在用锋，通过笔毫的前、中、后三段协调共进，笔豪的前端是笔尖即是通常意义上的笔锋，笔豪的中端是笔腹，笔豪的后端是笔根，三段共进的要点皆在用心于锋，书写时无论用笔尖、笔腹还是笔根皆需因势调锋。同时，需根据以手指、手腕或者手臂乃至于躯干之力的不同发力部位进行相应的调整。“舔笔”，常指醮墨水前先用嘴唇和牙齿抿咬笔尖，以使笔头笔毛快速散开和滋润，这里借“舔笔”来代表说明在行笔中可以调锋之外的调锋，通过“舔笔”调锋，借助砚台或“笔舔”“舔”去多余的墨或者回调行笔中无法调整的锋。

此两点中情绪的变入是关键，笔法的变入是基础。书写的过程讲究“心手双畅”，所谓 “心”，是形成、调试情绪的根本，只有先有“心”在，才可生“情”。因“情”而设“意”，因“意”生“势”，此时唤起的“手”，借“意”而动，随“势”而转，因“势”生“格”而入，因“势”生“格”而出。可见，各格的变入，并非书写情绪上的被动变入，是因“意”、“势”而入，因“意”、“势”而出。

3、变格的不变实质：归于表达书者性情的自然之常。人对自然的理解过程从某种程度上讲，就是一个人经历自己一生的过程。经历中，通过所经历的一切事来理解自然，同时也在表现自然。中国传统文化中有“天人合一”的理念。“天”、“人”如何能“合一”，是因为他们之间有共生共存之德。书写是人生诸多经历中的相对普通的经历之一，但它足以说明我们生在自然、理解自然、合于自然的生存目标。不同的人，不同的人生，不同的经历，相同的生存归属，这种归属的不同在于，有的人没有意识到，而有的人有意识到。就像书写“五格”的“常”、“变”之别，它的属性不仅仅表现在“常”、“变”本身，也表现于它最终的旨归。我们较易方便地认识到“常”、“变”的书写表现，而不去深究“常”、“变”的书写实质，是意识到与没意识到之别。当然，这影响不到“五格”之“常”的“变化”实质，也不会影响到“五格”之“变”的“不变”实质。

“五格”书写的“常”、“变”之论，是本于个人审美之见的书写臆论。它是一种以书写为手段而表达自我理解自然之常的方法；它也是一种引介，为有以不同方法表达理解自然之常的表达者提供引入之介。