与王未兄不熟，只在日前他和孙振民兄的“书画作品联展”上初次见面。于是，便认识了宽厚质朴的他，也知道了他的本业是雕塑，水墨只是偶尔为之。
他们的展览，展厅空间并不大，但王未的作品显然有对空间的考量，大多三尺、四尺以内的尺寸，却各样幅式，横横竖竖，很是丰富。他展出的是山水，赏读之，一派漶漶漫漫的温雅。这温雅，不以“大”出之，而是从足以涵纳万境的“小”中得来。
其实，中国艺术，书与画，不在于大小，甚至是以小见长的。有的作品尺幅很小，却值得让人赏读再三，流连忘返。如在故宫看《采薇图》，横长不足一米的画面，却有着很“阔大”的视觉张力。尤其若了解那画面描绘的内容，那画面背后的故事，更会觉得，那岂是一张普普通通的画作，那分明是一段山河破碎的启示录，一件传统概念下忠仁节义的传教图。
而今，艺术展厅化的时代，催生了太多太多五花八门的形式，太多太多精雕细刻、宏幅巨制的画面效果，太多太多缺乏真情实感的假大空之作，真正能够打动人心的富有原创性的作品少之又少。所以，多年以来，我更愿意看一些小型的展览，尺幅不一定大，但却值得品读、令人回味的那种。
王未本来搞雕塑，是城市雕塑专家，画山水不过余闲事业。但他拿起毛笔，一上手，便别开生趣，于是一发不可收拾，尺素铺陈开来，画笔已然不能释手。搞雕塑，创作者需要对作品有整体性的把握力，要对作品的各个角度，各个方位都有宏观的概念。王未笔下的山水，章法布局，山亭水榭，之所以处理得随心应手，也应该与此素养的养成不无关系。
王未作品，简约，概括，能够删繁就简，不斤斤于细枝末节，颇有一些抽象化的追求。抽象化，是现代绘画的显著特征之一。这一点，无论中西，均如此。西方艺术，自后印象派以来，野兽、立体、抽象、表现，甚至观念性的表达等等，无不是在走向一种“抽象”，甚至形而上的意味。中国画，由工笔到写意，自不必说。即使水墨的写意理路，宋元明清一路过来，也显然是越来越走向“抽象”了。王未的作品，相对平面化的空间经营，相对抽象化的简约描绘，都传达给人一种既古又新的亲切感。
王未山水的另一特点，在于用墨。在传统中国画里，笔墨是二位一体的，但墨从属于笔。唐张彦远所谓：“运墨而五色具，是为得意。”北宋韩拙亦言：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。现代黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”均指出立意和笔墨之间的主从关系。但画家在实际操作中，或彰之于笔，或显之于墨，因人而异。王未善用一种有着灰度品质的墨，——那墨加过调和剂一般——他不做墨法的淋漓恣肆，而近于平涂的手法，沛沛然混沌一片，在被弱化了远中近景的空间层次里，透着一份氤氲的和谐之美。
可以说，从笔致意味上，不仅可以一窥画者的心态，更可见画者的思考。王未绘画中轻松自若的“表情”，既是他的审美观的体现，也映照着他的人生态度。
乙未冬至后雾霾悄然散去草就于北京
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