书展此起彼伏，我们当冷静观之，对其构成、基本的审美趋向等要作及时反省。自1980年5月在沈阳举办“全国第一届书法篆刻展览”（简称“国展”），至今已成功举办了十一次。最初，以老艺术家为主，大多为“书斋”式的创作样式；80年代中期，以中原雄强、稚拙的书风在全国引起较大反响；80年代末和90年代初，以中青年为主流群体的那种小巧的、精雅的书风呈复古之态；随后，手札风、魏晋尺牍风、民间书风以及明清大轴成书坛美轮美奂之时尚；新世纪以来，一直未敢轻易“染指”的“二王”终成汪洋巨流；近来出现了书风的回调，呈“多元激荡”之势。当今书法创作的发展轨迹可谓峰回路转，在不断调整中曲折前行，一热再热。“国展”无疑是推动书法走向复苏、繁荣最为重要的“推进器”之一。这种以展厅为导向的创作格局，不仅引领广大爱好者的追摹和艺术家们的思考，而且对与书法相关的教育、学术研究等也起着促动作用，甚至影响着整个书法文化的良性发展。
书法在展厅中呈现是上世纪初的事情，发展到今天已是不得不考虑以展厅为背景的一个创作动态。展厅模式是西方文化的产物，这种态势由开始的不自觉到自觉遵守这种模式并受到钳制，加上展览比赛的竞技化倾向，作品在展厅中的形式意味变得越来越重要起来，几乎成了可以“炫目”的形式比拼。虽有打着传统的旗号，但形式已经不自觉的渗透到书法的创作中来，似乎已成为书法现代转型的标志之一。这种书写技术的比拼，甚至书写技术也成为形式的形式化过程，也由最初的粗糙化进入到今天的精致化程度，特别在电脑科技等设计手段的配合下，已到无以复加的地步。琳琅辉煌的展示似乎已经让我们看到现代的展厅使得古老的书法慢慢走向了复兴的门槛。
于是，书坛之“风”一股一股地吹过，形式一次次地被翻新。书法的本然应是书家内在心性的综合呈现，可在这现代的展示平台上越发变得外向起来，表象起来。
一 时尚之“风”
展厅是视觉艺术充分展示的平台，书作的展示使视觉之“风”不断轮换成为可能。“风”的流行在上世纪80年代中期就已炽热，直至今天“二王”之风依旧鼎盛。尽管从学术界、评审机制等多渠道进行考量和正确引导，杂以章草、明清大轴以及其它书体等进行调和，虽呈激荡之势，但又有明清之风等再度回流之弊。今天的书法创作似乎就是刮起不同的复古之风，而且已经从单一书风的粗放型模拟走向了无论古今、不分妍丑地对各种流派进行技术化的仿制。
当今的书法创作不外乎在传统与创新之间纠结、徘徊。有学者认为：“从80年代初至今不到20年，其间经历了书法的复兴、躁动、寻根、沉思等几个阶段。”[①]可见，上世纪的最后二十年到新世纪初的书法创作是在反复中不断探索的，经历了“新古典主义”的创作阶段和学术探讨、“流行书风”利弊得失的寻索和评判，留给书坛太多的思考。由此，“二王”书法精致、细腻、纯粹的用笔和流便的书写对以往的创作起到了一定的调和作用，是一次书法内在意蕴的深入寻根和对笔法、结构等作更进一步的锤炼。但在“二王”的追摹中，其流弊也随即显露。无论评审还是市场，都青睐流美、“端庄”之书，一些具有创意的朴拙之调受到抑压，尽管在书协和展览的评审中及时做出调整，但从“二王”出发的拟古之风已经盛行，被复制到对其它书体、书风的全面拟仿中来。
在传统的基础上创新是上世纪九十年代初便形成的共识。“不甘于倒在古人脚下的创新者们对优秀古典作品及其精神的全面复兴。我们可视之为一次书法上的复兴运动，这运动大约从七十年代末开始，经过十多年的艰苦探索、深刻思考，已从酝酿期进入到初步显示出明显艺术特征的阶段。作品从形式感到精神风格上异于古典、异于他国，却又深深根置于传统。如果赋予这一现象一个名称的话，不妨称之为‘书法的新古典主义’……复兴古典书法，绝不是照搬，而是取其意味和基本字形，然后赋以新的笔法，变化其结体，改变章法，注入当代的审美意识和作为书家个体的强烈性情，所以，从作品上看，你感到了古典的意味，却又是当今的‘这一个’”[②]就在复兴古典其间，“信札风”等一股股“风”的流行就有仿古之嫌，只是对《平复帖》、《书谱》等晋唐以来的诸多经典性作品作简易的仿效，但其间不失新造的个性思维。因为，“当年八十年代末至九十年代初以“自称是崇拜王羲之或忠实于颜真卿，在现在简直是幼稚可笑或迷信的代名词”[③]现在却沾沾自喜起来，少了点思辨的精神。
一大批仿“二王”体系的书体充斥在展厅之中，他们拟笔法、摹结构、搞集字等几乎成了书法创作的全过程。由于此类仿作频频获奖，于是竞相效仿，“二王”之风在展厅中有压倒之势。加上“集字”类字帖的推波助澜，举国上下“二王”以外不知有书，于是有学者呼吁调整。随即拟张旭、怀素、颜真卿、赵之谦、王铎、何绍基之风再度风行，仿者也纷纷披金摘银，有些一无新意的“集字”之作竟然摘取国展的“最高奖”。例如，完全是怀素笔意，内容也是怀素写过的竟然能在国展中获大奖。在“唐以后书不足为观”论调的推动下，致使“旭素狂草”大兴，一些没写几年书法的爱好者们也涌入狂草领域，以致东施效颦，满篇尽是摆弄的线条和字形。更有甚者，直接模拟当代名家。例如，“孙伯翔之风”几乎在每次国展上被复制并有获奖的现象；再如，甲骨文创作，不是“安阳现象”[④]，就是沙曼翁体例。楷书、隶书、行书、草书等无论妍丑，仿制时人之作在展厅中随处可见，并在国展上也有较大暂获。因此，一些年轻的作者在与我交流中讲，“他是写二王的，某某是写晋唐小楷的……”“下次国展，我想以赵之谦的感觉好好地整它一下，”[⑤]或者，“以张旭、怀素、‘二王’草书进行一个整合，”（快餐式的、搭积木式的短、频、快）如此等等。不仅这样，这种模仿还表现在形制（颜色、用印、装帧格式……）上，对古代经典作品所呈现的丰富而古雅的氛围、信息进行全方位模拟，依次来获取评委们的青睐。由此，从今天看来，这种创作上的模拟之“风”不知还能“风”多久？由于这种模拟之风的丰厚回报，导致广大的书法作者不加思辨地加入到此行列，严重干扰着当今书法创造力的体现。
“拟古”之风也在学院中泛滥。专业出身的年轻作者本经过专业化技能的训练和艺术思想的熏陶，对“泥古”之调存有戒心，可拟古反而成了“高地”，他们发挥专业优势，从“二王”、唐人“铁线篆”或把“二王”、米芾、赵孟頫等作一融合，显示出他们拟古技术的强大优势，并暂获颇多，作品的“文艺腔”十足，似乎不这样书写，就不知道还有其它的书写方法。
可是，活跃在上世纪八九十年代的一些书家们今已六十岁以上，今天看来，他们有着明显的个人风貌。如何应辉、王冬龄、华人德、王镛……他们卓然成家的标志就是脱胎于传统而别开新面。“艺术来源于模仿”[⑥]，但不能停留于模仿。她需要独立之精神，即独开新境之勇气，纵横捭阖之谋略，更需要毕生蓄积的功力。清刘熙载讲：书贵入神，神有“他神”、“我神”之分。“他神”为基础的模仿阶段，即“我化为古”；“我神”为“古化为我”的独创阶段，如米南宫之所谓“不知何以为宗”，晚年豪言：“无一点右军俗气”[⑦]，苏东坡之所云“我书意造本无法”[⑧]，徐渭所谓的“莫言学书书姓字，莫言作官须科第。”[⑨]祝允明年轻时写就一手“二王”，却备受岳父讥笑，“就令学成王羲之只是他人书耳。”[⑩]从此反对“奴书”，书艺大进。王铎更是大骂“奴书”，“他人口中嚼过败肉，不堪再嚼。”[11]
所以，今天的传统书法创作，只能说是大量的作品停滞在模仿的区域之中，走在“星光大道”[12]上。不是仿古人，就是秀今人，功利主义导致的快速成功使得抄袭成风，整个展厅呈现的是古人或当代名家的面目在不断地转换或粗加工式的改装，个性化语言严重缺失。一些具有创新力的作品没有得到应有的褒扬。当然，这种模仿较上世纪九十年代的作品而言，在技术上更为精化，形式考虑更为全面。尽管有些拟作的笔性较好，但这种创作上的惰性行为导致作品“奴性”过重。这些作品展示在一起，从横向的角度看，似乎流派纷呈，但从纵向比较则没有作者面目，都寄生在某一大家门下。古人云，“博学于文，行己有耻”[13]我们应有廉耻之心，这种创作上“寄生门下”的“门客”现象应有所节制。从书法发展史的角度来看，每一件经典作品或者每一时代的代表性书家都是独具匠心，甚至从传承的表象来，还真是风马牛不相及，有些甚至在审美意趣上是对立的。
二 形式至上
在中国古代书法史上没人谈过形式一词，但并不是说古人是不注重形式的。南北朝时谈“游目骋怀”，今天讲审美愉悦，书法的形式感不是今人的“创造”。传统书法的形式是作者情感、意趣等通过书写工具、材料以及书写内容等在自然状态下完成并综合呈象的，如凄迷幽远的甲骨文片，厚重朴实的汉碑，苍茫雄浑的摩崖刻石……不是悲伤就要写出悲伤的笔调来，是不同文化背景下情性的自然流露，不为形式而自成形式，而作者本身要形成自我的形式语言往往需要毕生之精力。在近现代，西方思想对中国文化艺术产生了较大影响，书法却是一块难以渗透的土壤。自“85新潮”以来，传统书法还是不断受到干扰，形式、形式构成等等外来思想，从内在张力、构成元素、视觉心理、视觉通感[14]等已生硬地斧斫着书法的外延。为此，在书法笔法无法改动的前提下，结构、章法、墨法等书法组合元素开始异动起来，人们预设章法的虚实、字形的夸张、墨法的浓淡、点画的分割和错位，甚至包括笔法在内的某些动作的夸大、倒写、重复等，以达到视觉的刺激。这种手法现已成为时髦。“今天，有没有形式构成的意识。是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准。”[15]
今天书展上的形式变换不仅表现在书法内在的构成元素上，也体现在与书法相关的外在的更为宽泛的文化元素上。一类是从书法内在出发，挣脱字形，甚至笔法，以期抽象的效果，有滑向现代抽象艺术——现代书法的嫌疑。这在一些丑拙的魏碑楷体、行书、行草书中出现，字体变形过度，点画乖张。可是“书法从来不是现代意义上的抽象艺术，尽管中国书法对现代抽象艺术产生过影响。”[16]现代抽象艺术是画面的形在最大程度上摆脱对物象的束缚和依赖，使主体获得充分的自由，而中国书法必须在汉字形的范围内进行有效合理的“因随时变”，它没有刻意的痕迹，“自然生发”、“因势利导”是书法成为中国艺术的核心构造原则。另一类是，脱胎于装裱形式的视觉启示，或者是，对作品传承千年的文化积淀所呈现的外象进行形式制作，再配以现代技术手段使其在形式上更为新潮。
首先是第一类作品。在汉字形体内部或者章法结构内部进行夸张，无非就是在点线层面、空间分割上进行处理，以达到崭新的视觉效果。在点线上强调预设好的形态感，即粗细、墨色的浓淡以及线形的走向等，从而达到点画的夸张、字形的奇正等视觉外形，这在对联等作品中表现尤为明显，使得汉字的结构与传统的审美习惯，包括字与字之间的组合产生极大的视觉偏差，甚至不惜与汉字生成的文化习性产生背离；在空间分割上往往大开大阖，注重预设块面的轻重对比、聚散分布，以达到内外空间的比照、张力、视觉刺激，甚至错位感。“让它们（各种形式要素）在彼此对立的同时建立起相互依存的关系，并鲜明地为对方的特征增辉”[17]这种书写破坏了书法的书写性，颠覆了情性的自然流露。“书”成了“摆”，“书法”成了“摆法”，故而“写字”也成了“摆字”。使由心而发的书法意趣成了可以摆弄的视觉“奇趣”，作品图示呈“几何化”、图像化趋势。尽管此类的现代派书法很少能进入国展，但这种创作思维已经渗透到了国展的创作中来了。中国传统艺术的特征是呈“线状”的，书法也是。历来书画大家，尤其自元代文人画成熟以来，构成书画图形的最基本的结构单位——点画（西方的线条），其内在的意蕴是作者终身的修为，一根“线条”足以蕴藏天地万物之灵。《论语·述而》云：“子不语怪、力、乱、神。”中国书法中的“线条”同样包涵着线性、线形、线质等诸多要素，但它是内敛的、纯粹的、干净的，更是长期积累而人文化的，是最为暗合作者心性的最为隐晦的自然传达。这是书法最为难求的高度，而不是技术、形式的外在显现。古人讲，“人书俱老”，其主要的体现就是指作者“线条”中蕴含了缠绵、纯净、醇厚、娴雅之趣，甚至带有禅意。每一个点画（线条）所反映的不仅是构造书法的基本元素，它同样是结构的、图示式的，以内敛的方式储存着作者长时间或毕生的修为。
第二类作品是在受古代书画装帧的启示，结合展厅背景，以期达到作品整体感较强而古雅的视觉效果。这是在拟古之风中不断练就并引起重视的形式手段。初看是一件书法作品，实际上作品所展现的不仅仅是书法本体，而是一件展品想承载的诸多文化信息的外象。因此，它尤为注重作品所需要的整体意味的技术保证，技术被推到了很高的位置，书写内容和书法内在的核心要素被置于相对次要的位置。为此，在作品中出现了自我题跋，有的一跋再跋，而且跋的形式也不断翻新，有用色宣来作分段比较的，有以不同书体来跋，还有用彩墨来作跋，甚至在作品正文中作“眉批”等批注，以此形成不同色块、不同书体的错落感、陌生感，这在以往投稿作品中是少见的；受装帧启示，有的中堂作品往往要加上一个边条，可落款或作跋文，有的利用不同色宣进行拼接……由此，作品在视觉上可谓五彩缤纷，色块纷呈。有些作者不懂装祯的色调搭配，例如不了解手卷中的天头、隔水、引首、尾子等各个程序中颜色的调和以及所遵循的固有格式，随性而为，虽有视觉刺激，却俗不可耐，或至恶俗的地步。这样的作品往往没有色彩上比配的延续性、合理性，作品内容上也没有前后的连贯性，情趣的流露也没有有效的自然生发过程，导致了作品虽有形式上的视觉块面，但在内容切割的前提下，显得块面组合呼应不够，莫名其妙。为此，有些作者还应用电脑配色，进行色块处理，以提高形式的特殊性、合理性，这是创作过程中在形式上的过度雕饰。书写内容以及书写中所表现的核心元素等被置于一个个早已制订的框架之内。它与我们一再倡导需要全身心投入创作并传达作者情性的宗旨产生严重的背离，也违背了书法创作在时间上自然的延续特征。还有，作者受古代作品几千年流传有绪的收藏印而有所启迪，也在作品中钦印无数，以此来达到视觉上的醒豁作用。这样的创作样式以往是不多见的，除非是一些作假者蛊惑市场之需。所有这些“拟古”都成为了形式的泛滥，导致书写内容随意断句，用印上缺少文化常识，只注重视觉效果，甚至“某某御览之宝”、“某某藏”之类也在作品中出现，充分暴露了自己的文化内伤。这样的作品其实已不仅仅是在表达书法，而是以书法为媒介，把作品视为图像的拼贴而滑向了另一类艺术之中。
为此，“拟古之风”、“形式为上”使得书写技术趋向程式化，即笔法的单调、重复，字形结构有着一个明显的共通趋势，章法处理也趋同化，如此相互感染，形成一个共同的创作样式，也即人们所说的“展览体”。“展览体”也不仅仅是以单一的行书或行草书所表现的趋同样式，凡是以展厅效果即对情绪、各种技术手段等进化直接获取、拆解、拼装，以适应展厅的表现形式，无论哪种书体统称为展览体。这种书作往往不适用于生活、家居等，只见独立于展厅的一整套各自不同的创作技能和适应展厅的审美格调，而传统书法所体现作者毕生修为的志气、学养、才情在展厅中很难得到相应的传达（当然不能排除一些特例），似乎已经等不及“人书俱老”了。
三 展厅的导向
通过对历届“国展”创作动态的分析，自然涉及到书法为谁而书的核心问题。无疑，不管是拟作（临仿古今）还是注重外在形式以适应展厅文化的作品，基本不是出自作者的真性情，总有戴着面具的感觉，而艺术恰恰反映的是真善美。从书法发展史的角度看，书法是不同社会文化发展背景下人性的真实反映，所以，刘熙载云：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[18]
因此，书法的创作过程首先是作者心理自适的需要，具有心性释放和自我滋养的双重作用。过多外在因素的干扰势必导致心灵的失真，给观赏者的震憾度、愉悦感也会随之减弱，外力下苍白的笔墨形式也因情感因素的淡化而变得机械、造作。所以，创作时应多一份真性，少一份伪装，这包括点画、字形、风格及其所蕴含的人文意趣及情调，这才是作者内在心性的体现，主观地以自我的创作意识来融通古人的笔墨技巧，才能多一些生命之气。明中晚期是书法抒情浪漫的高峰，它的本源就是“童心”[19]与“至情”。“人生坠地，便为情使。”[20] “非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[21]自“国展”举办以来，书法的创作经验已经有了几十年的积累，书写技能渐趋成熟，在某些领域已远超上世纪八九十年代甚至明清，但思辨力的缺失，总为他人嫁作衣裳。没有“一扫二王恶札”[22]的反传统意识，更没了“我之为我，自有我在”[23]的豪情，奴役于古代经典之皮相，骈死于时风的转运之中，一无探寻自我“家门”之胆识。为此，当代书家应注重文化的畜积、涵养，不汲汲于一点小名气，小利益。在严谨的学术态度下，终一身之厚积与不断的修正，形成独特的学书理念、审美理想，由此激化出服务于或配套于该理念的笔法组合、字法的生成等等一系列的技术方法，这些方法支撑着自我风格、图式的建立。只有这样的技术改进与方法的索取才是有意义的，也不会随波逐流。也只有这样，才能克服自我创作中一夜成功的的“急迫”心理，也才能使得自我书风在渐变中成熟起来。由此，作为作者还要斩断功利的欲念。书法的境界是作者长期修为的结果，更需要文化的滋养，本不可一蹴而就，可现代快速成功的理念同样在书界漫延。所以，作为一个书家，不仅需要有哲理性的创造思维，更需要专注、耐心和敢于失败的勇气，从内心出发，不迷乱于外象，把书写养成为一种日常性的生活习惯，展品也就不会成为“制品”，更不会陷入一提笔就是创作的尴尬境地。
书法创作也是社会文化发展的需要。我们的作品不是为了展览而展览，不仅是为了挂在展厅中，还有承载审美愉悦、审美品评的社会功能，真善美的作品如何美化人们的生活是书法生存的基础。代表我们当代最高水平的作品总不能仅仅局限在固定的展厅中呈现，而是如何走向寻常百姓之家。今天的现代家居与传统社会相比发生了较大改变，怎样能融入到现代家居、现代公共场所的氛围中去，并能反映作者个性、才情的作品才是我们努力的方向。由此，书法才不会走向只有专业人士欣赏、只能在展厅中才有生命力的尴尬境地。创作的目的性只有一个，适应的场域有很多，展厅不是我们书法创作所展现的唯一空间，它是一个特殊场合。四年一届的“国展”应该是近几年来创作成果的一个集中展示和独具个性的才艺比拼，“国展”作为模仿的“修场”或以“怪、力、乱、神”等过度的形式表现应该让它成为过去。艺术来源于生活，现代展厅是我们书法人生活的一部分，我们要以展厅来检验创作的成果，而不是以展厅来规划我们书法的未来。
还有，学术界和行业主管部门（包括评审机制）在主力引导兼具传统功力和创造性思变的作品创作外，还要保持书法创作理念的纯洁性。中国书法传承至今，无论是理论还是创作都是独立、完善并自成体系的。所以，谨防外来思想的过多扰动，是书法文化意趣纯粹的重要保证。
[①]周俊杰.书法复兴的寻绎[M].河南美术出版社，2004：372.
[②] 周俊杰.“书法新古典主义”主流地位的确立——评“全国第四届书法篆刻展览”[J].书法导报（创刊号），1989，（10）.
[③] 陈振濂.现代中国书法史[M].河南美术出版社，1996：423.
[④] “安阳现象”以安阳书家创作甲骨文的样式，导致群体仿效。
[⑤]拟赵之谦风：在今天的国展中该风已经斩获颇多。
[⑥]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.人民文学出版社，1963.
[⑦]清·孙岳颁等.佩文斋书画谱（卷十八）[M].景印本.文渊阁四库全书.822册—368页.
[⑧]宋·苏轼.东坡全集卷二·石苍舒醉墨堂[M].景印本.文渊阁四库全书.1107册—70页.
[⑨]明·徐渭.徐渭集·沈生行—继霞[M].中华书局，1983：146.
[⑩]清·倪涛.六艺之一录[M].景印本.文渊阁四库全书.837册—767页.
[11]明·王铎.拟山园选集[M].崇祯刻本，卷八十二.按：应为顺治刻本.
[12] 星光大道：源于央视“星光大道”栏目，尽是年轻的“模仿秀”，对演艺界中的各类演唱风格等进行模仿。
[13]明·顾炎武.亭林文集卷三·与友人论学书[M].清刻本.3页.
[14]安滨.形式构成篇[M].西泠印社，2004：1.载：“从形式的相对独立意义出发，对构成画面的各种因素所带来的视觉张力、视觉心理、视觉通感、情境氛围等作深入的分析、归纳、研究。”
[15]沃兴华.论张力[J].书法杂志，2004，（1）.
[16]刘骁纯.分宗上轨与学者修养[J].书法研究，1991（4）.
[17]沃兴华.论书法艺术的现代转型[J].书法杂志，2004（5）.
[18]清·刘熙载.艺概·书概（两册六卷）[M].清刻本.
[19]明·李贽.童心说[M].北京.北京燕山出版社，1998：126.
[20]明·徐渭.徐渭集·补编·选古今南北剧序[M].北京.中华书局，1983：1296.
[21]明·袁宏道.袁中郎随笔[M].北京.作家出版社，1995：165.
[22]元·汤垕.画鉴[M].景印本.文渊阁四库全书.814册—432页.
[23] 参见：清·道济.石涛画语录[M].俞剑华标点校注.北京：人民美术出版社，1959：5.载：“如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。”
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