铁骢在广州美术学院求学之时曾深入追摹古代山水画的经典之作，又屡次赴外写生。当然写生早已不是个新鲜话题，更何况是在水墨创作已经日新月异到逾越了架上艺术范畴的时代。对于那些在材质和样式上走得很前的艺术家来说，写生已经不在他们的词语库中。然而，现今的艺坛是多元的，对于以传统为基寻求渐变的艺术家而言，写生还是他们的活水之源，每每都从中生化出新的内容。这倒不是说只要写生就能出新；而且即使出新，因为时代语境转变，出新的方式和面貌也迥然不同。这方面的例子不胜枚举。在此，我更愿意举对待写生持近乎偏执的重视态度的大国画家李可染的例子，他曾批评20世纪上半叶中国画改革受了旧有形式的羁绊，老是在“农村写生”和“边疆写生”上回旋不进，他在上世纪五六十年代多次赴全国各地写生，试图建立的是一种新山水画的体系，这种新山水画不是当时流行的传统笔墨加社会主义建设场景，而是要有新的语言和意境，能够表达新的生活面貌和思想感情。这样的诉求与当时的政治形势对新的视觉形象的要求有关，也与其在艺术本体语言上的革新追求有关。
那么返观现在这个时代，政治意识形态上已经不会对具体的中国画语言有所要求，创新的压力则是一如既往的大。沿着传统型的路子变革，既困难丛丛，又因为效果不明显而难以得到学界的重视。铁骢选取的却是这样一条布满荆棘的道路。好在铁骢乐于审读那些意蕴隽永的从古至今的传统经典，又喜作田园山野之游。这种游历绝不是走马观花、嬉戏玩耍，而是全身心地走入大自然，揣摩自然物理，在纸上认真地勾勾写写，结合自然之景与心中所思、所感，融汇为一幅幅渗透个人心迹的山水图画。
只要我们看到他笔下的那些茂林修竹、云山溪水、田埂草垛，我们就知道其观摩之仔细，勾画之严整。有时候我很是惊讶于他所描绘景致构形的周密真实，你俯身看去，那树木如何生长，溪流如何穿行，田块如何布局，草垛如何成堆，林间小道如何延伸，竟是如此真切地呈现在你的眼前。我记得早几年铁骢曾跟我说过，他在尝试以水墨逼近实景能达何种程度。其实，如若在大自然中挑拣些山水构件再予以组装，不是省心和讨好得多吗？但是，我想，他正在经历一个重要的阶段，希望能从大自然中汲取更多。他既没有移植传统笔墨，也没有照搬自然，事实上自然也是无法照搬的。他笔下之景有源自真实生活的构造关系，而笔法塑形、墨色点染之间又常意涵传统水墨的情致，他是在调动其所拥有的资源去驾驭自然物景。我们往往太轻快地从写生越到所谓的大胆剪裁的创作了，那种没有经过深入体验的剪裁，其结果无非是一些大同小异的类同之作。
因为写生之细，运思之深，铁骢的作品也就常有不同的变化，而这些变化的取得与实景观摩的关系至为密切。他画中既有苍茫壮阔的北方山水，又有氤氲润泽的南方水乡小景，每每引人神往。除此之外，他还会略微脱离实景做些风格样式和技术语言上的新探索，比如通过水墨的多次晕染营造出宁静幽谧的夜景气氛，那夜色中的古亭和映射着月光的点点白梅在此氛围中显得尤为雅逸。又有尝试以纯水墨勾皴构结层峦叠嶂的群岩，以青绿墨笔塑造古拙的山石苍松的画幅，均给人以别样的感受。
如果仍以李可染山水创作的历程来比附，那么铁骢很显然还没有进入“采一炼十”的阶段，他还在积累经验和收集素材（当然，深入的对景观摩给画面带来众多鲜活因子，这在整个艺术历程中的重要地位也是不可动摇的）。较之以前，我们这个时代面临更多的诱惑，但也拥有更多的创作资源。铁骢如此沉潜蓄势，我料想，他必有更大抱负。
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