关于魏晋韵味，在陆机《文赋》中讲述了由低到高不断丰赡的过程。一是“应”，指呼应的技巧、美感。二和，从简单到复杂的情感要和谐相合。三是悲，代表动人、感人的力量。四是雅，表达上述的动人悲应是雅正的，这代表了朝廷的礼仪。第五是艳，艺术和谐、情感充沛、政治正确的雅的作品才能达到艳的高度。
“丽和艳的追求不符合孔子的思想，也不适合庄子的精神，但与屈原心心相印，屈原的一往情深和惊艳辞采正好对应为今人‘缘情绮靡’的时尚，而屈原作品的丰富性也为魏晋人提供了榜样。”（张法《中国美学史》）所以，王羲之的富丽精工受到了追摹，但魏晋风韵不仅是这些，而元代赵孟頫则承接了魏晋风韵的这一层面。
杨维桢 《跋马远画商山四皓图卷》
宋人的“尚意”也是对魏晋风韵的追溯，但受“禅理”等思想影响以求得行为的高蹈与放达。“文人士大夫向禅宗靠拢，禅宗的思维方式渗入士大夫的艺术创作，使中国文学艺术创作上越来越强调‘意’，即作品的形式中所蕴藏的情感与哲理，越来越追求创作构思时的自由无羁。”（葛兆光《禅宗与中国文化》）由此，“尚意”成了“游戏笔墨”。
元末的杨维桢何尝不似屈原？不过是由对朝廷一往情深转而为消沉，文风词采惊艳也似有所仿。其书法作品不仅复古意识明显，具有魏晋的绮靡、流便，也适应了自我的宣泄，但又表现出总体的和谐。笔墨小道也，其沉迷酒色、放浪人生，游戏笔墨成了消遣、娱乐的常态。
杨维桢 《跋马远画商山四皓图卷》
杨氏书风可以一个词作结：疏狂。喻作一人：跛足道人。其疏狂表现在：
一，用笔的狂野、节奏的癫放（铺毫与刷笔）。笔锋锐利、劲峭，寒气直露。
二，结字的绮靡而又疏朗。有时表现出故意而为之的刚直和必胜的自信，犹如勇儒；有时流露出婆娑纷披的妖娆与流媚，犹如精妖；有时形神落拓，犹如散僧。有时行为怪诞，形疏神远，似老道施法……
三，章法的离乱与错落。应用大量的“二元对立”法则。
四，色。用笔导致点画的墨色变化、虚实变化。加上了过多的个性色彩，如其人。
杨维桢作品局部的书法用笔
杨氏书法用笔高古。不时出现章草用笔，在魏晋意蕴的铺毫和具有米芾式的刷笔（如上图）中变乱二王式的“俗调”。从他对赵孟頫的书法的评判可见其对笔法与魏晋意蕴的理解。1361年，至正廿一年，3月26日跋赵魏公画：“咸亭侯风流任达，其自谓一丘一壑过庾亮。今观赵文敏用六朝笔法作是图，格力似弱，气韵终胜。”他注重古韵的同时，更强调“格”的高远。他在《赵氏诗录序》中讲：“评诗之品，无异人品也。人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然。” 其《沈生乐府序》亦云：“我朝乐府，辞益简，调益严，而句益流媚而不陋。” 提出了“辞简”与“调严”的主张。反对“专逐时变，竞俗趋”的风尚，而不致““流于街谈市谚之陋”（《东维子集》卷九）。所以，在其用笔中不时出现章草古调以调时风，以老辣、生硬之笔调出之，反映了其取法乎上的主张。
笔中墨量较多时，往往以平铺为多，在作品的开端时用此法，或者在一些起伏不大的作品中出现，抑或在其清醒状态下表现，少有枯笔。在杂以章草笔调，奇意迭出。如《竹西草堂记》、《沈生乐府序》、《梦游海棠诗卷》、《城南唱和诗》等。这种平铺动作在王羲之等魏晋书法中比比皆是，如《丧乱帖》、《远宦帖》、《廿九日帖》等；米芾《吴江舟中诗》作品中也有大量刷笔的运用。
王羲之《丧乱帖》和米芾《吴江舟中诗》局部的“竖刷”
在杨氏笔法中最具特色的是大量的应用“刷笔”，比之米南宫来更具狂逸、诡秘之气。可以说是发展了米家笔法。米芾自诩“刷字”，非为偶然。其信札类是一派晋人风范，而《吴江舟中诗》、《虹县诗》等应用了大量的刷笔，从而更具“米家派”，曾云：“一扫二王笔法，照耀皇宋万古”。此笔法具有了宋人“墨戏”成分，更成就了自家面目。这种“墨戏”在杨维桢作品重大量出现，且更为大胆、灵活，在基本笔法不变的前提下，加入了“画意”，其不少“刷笔”犹如赵孟頫《兰石图》中的石棱，有“斧劈皴”之意（如下图）。
赵孟頫《兰石图》轴
这种用笔也影响到了明中晚期的徐渭、王铎等。不过，王铎在此类用笔中加入了大量的绞转，使行草书的点画造型再创一境。
杨氏用笔中还有一特点，即起笔处应用“楷法”。起笔处一般提按明显，收笔处则轻提，形成明显反差，这种用笔是其取法章草用笔时在行笔之中的一个变态表现，也极具个性化色彩，这种用笔也导致了结构上头重脚轻的结字特征。不仅这样，书写速度也较快，有迅捷之势。所以，起笔重，收笔轻，行笔捷，用以方折，导致了笔势锋利、劲削，有着气势凌人的一面，这与含而不露的魏晋风韵形成了极大的反差，导致了点画意韵的外泄。其在《沙维诗序赠陆颖贵》自称：“临晋帖用笔喜劲。”明王世贞在《弇州山人四部稿》中亦云：“至元间杨铁史（杨维桢）声价倾海内，余名往往借客。今其文与书俱在耳，独劲气时一见笔端，异曰《老客妇谣》，此亦可窥也。”
杨维桢《晚节堂诗札》
这种用笔导致点画的外象奇异、丰富，造成质其内而文于外的审美图景，且使得以前平面化的点画具有了丰富立体效果。故孙小力《杨维桢年谱》云：“其文质朴平易。其诗怪怪奇奇，尤号名家”，似乎这里可以找到其诗文与书作的审美暗合，而非“借以诗传耳”（孙鑛《书画跋跋》）。这也与其为人的“志过矫激”如出一辙。李东阳《怀麓堂集》云：“铁崖不以书名，而娇杰横发，称其为人。”如此不守法规，为礼法之士所不容是难免的。故明詹景凤云：“杨廉夫行书卷不是当家”（詹景凤《东图玄览编》）。其实，他的求新求异、锋芒毕露的一面不仅是性格所致的结果，也有与流俗有意龃龉，故点画的象义异于常人。
这种异象的形成还与毛笔有关，杨维桢与当时著名笔工陆颖贵、姚子华、老温、毛隐上人等交往甚密。“自诩奇士用奇笔。”（《东维子文集》卷九《赠笔史陆颖贵》）其笔为陆颖贵所送，为“画沙锥”，可见这种毛笔锋利，腰劲而丰实，笔锋较短，蓄墨量不多。赞曰：“尖圆道健，可与韦昶（晋代制笔名家）争艳。余用笔喜劲，故多用之。称吾心手，吾书亦因之而进”。而颖贵亦应之曰：“非会稽铁史先生弗能知”。所以，书写时，往往起笔处笔墨厚实，而写不了几个字就呈枯笔状。而元代的一般毛笔为湖州善琏所制，蓄墨量大，弹性适中，为长锋羊毫，尤其适合画画。从杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》跋语：“尚恨乏聿”中可见其对邹复雷提供的长锋羊毫有所不满，证明他没有随身携带自己惯用的毛笔。而这件作品也确实与其它的作品有着不同之处，尽管充满狂怪，但笔力明显拖沓，不够硬朗、劲峭，笔锋没有“寒气”，而其它作品的用笔中则充满锐利和逼人的“寒意”。
杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》局部
还有，这种外化的用笔追求，看出杨维桢在放达的同时，仍保持着一颗质朴之心，抑或忠君之心，不过有着在愤懑中表达之意。所以，这种用笔呈耿直、老辣、且绮靡之意，《四库全书总目提要·东维子集》论其秉性云：“狷直忤物，十年不调。”可惜这种传统儒士的真心，隐逸在滑稽、变态式的笔墨之中，难为人知。所以，当张士诚、朱元璋等屡屡招贤，他却拒不出仕，内心实已归心“大元”，尽管元末变乱，但毕竟作为一个儒生的荣光“进士第”是元朝给的，他是站在正统的历史角度来看世的，这一点与元初的文士心态是不同的。《东维子文集》卷十《竺隐集序》：“我朝有筠溪牧潜之集曰至……”。此处的“我朝”当指元朝。孙小力《杨维桢年谱》载：“文中云‘我朝’，谅必指元。”几十年前先辈们的贰臣教训，近似昨日。可眼下自己也将成为“亡国”之民，但性格峻拔不阿的他归心何处？内心充满无奈，人性同样扭曲，笔墨的变态放任成一时之表达。
除上述几种笔法外，“绞锋”是杨氏书法的又一大特点。“绞锋”往往在笔中墨量不多时率意而为之的。有着“游戏”和神经质的一面，在大量的铺毫用笔中杂以游戏式的绞动，使得点画外形焕然一新。在其作品中，两种用笔俨然成对立之势，清晰可辨。不仅这样，有时也会在一个字中出现，但有明显的分界，“云水”二字中“云”的下半部分及“水”的中间一竖钩，与字中的其它笔画形成强烈反差。
第二，结构。结字的绮靡与疏狂。杨氏书风的结构特点主要就是疏狂。这是魏晋书法的简约在章草的用笔和结构的干扰下形成的，并在狂放、刚直、“矫激”等性格的映照下形成了视觉突兀、古奥、凌厉逼人的外型，而且这种形状的重心偏上，呈摇摆之势。当以一些飞白形状的虚笔来结构时，就自然形成了视觉婆娑的动感，而这种动感是在笔墨虚幻的状态下演绎的，这种虚幻的书写夹杂着魏晋的韵味，所以它又是绮靡的。以破锋结构时，就形成了破败的造型，犹如“散僧”，抑或象行刑前的“勇儒”，刚直、自信，大气凌然。
杨维桢《题邹复雷〈春消息〉卷》局部
每一个字都在动态的癫乱之中，加上章草笔意导致的丑拙，可谓在疏狂中体现了锐利、峻拔、刚直的夭矫之气。
这种结构法虽异于时调，但格高意远，与其个性相似。宋濂《墓志》：“君遂大肆其力于文辞，非先秦两汉弗之学，久与俱化。见诸论选，如睹商敦周彝，云雷成文而寒芒横逸，夺人目睛。” 又，《铁崖先生古乐府》载：“上法汉、魏，而出入少陵、二李间。故其所作乐府词，隐然有旷世金石声，人之望而畏者。又时出龙蛇鬼神，以眩荡一世之耳目，斯亦奇矣。”他自己也说：“惟好古为圣贤之学，愈好愈高。而人于圣贤之域。”（《好古斋记》）杨维桢文必秦汉，书风自然古雅。取法东汉至三国两晋时期成熟的章草，不仅在结字上与时调相别，也增强了视觉的冲击力，如其文“夺人目睛”，“眩荡一世之耳目”，充分反映了他自命不凡，“自炫”和“炫人”的性情，也充分体现了他不拾人牙慧独创一面的倔强个性。所以，他在《李仲虞诗集序》中言：“步韵依声，谓之迹人以得诗，我不信也。”可谓诗如其人，诗书一体。
杨维桢《元夕与妇饮诗》局部
第三，杨维桢书法的章法处理是单字处理的扩大化。杨式书法的结构处理是疏狂，这也是其整个章法处理的基础，这个基础导致了审美图式的创变。赵孟頫的书法是采取传统的章法形式，行气清晰，呈“清整”、“温润”、“闲雅”（项穆《雅言》）的气象，杨氏书风则反之，呈：行内字距较行间距宽的“去行气”的新样式。初看“乱”不成军，但通过墨色对比、笔画的粗细、块面的组合、节奏的“变频”处理等仍然泾渭分明，笔路清晰。且在情感的驱使下，通篇违而不犯，和谐相融。这是历来所没有的，具有划时代意义，这个创举是巨匠级的。他打破了常规的书写和阅读格式，而是作为一种可以寄情的娱乐天地，完全超越了宋人的“游戏”层面。作为一种新的审美图式，招致普遍的批评是自然的，被视之为“异端”。诸如“裂仁义”、“借以诗传”、““行书虽未合格”、“不是当家”之类，皆为从传统的习惯品评出发的。明吴宽品其书最为合适：“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，倒载而归……”(《匏翁家藏集》)。这种图式基本呈两种格式演绎，即墨润劲峭和润燥相融的图式。
上文已经阐述了其笔法尚古，用笔劲峭，善用“纷披老笔”（孙鑛《书画跋跋》），这与其刚直、矫激、好暴露、好表现的性格有关，致使书法眩目之处极多。这种“眩目”不仅在单个字中间，更表现在整体的格局中。这种性格与其独特的艺术主张是相一致的。假如说“诗本性情”导致了“文妖”，那么在这种文艺主张下的“游戏笔墨”堪称“书妖”。
他在《剡韶诗序》讲“诗本性情，有性必有情，有情必有诗也。”又，《李仲虞诗序》云：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗。”不仅这样，这种性情只有在充满古调的情致上才能得古诗之精华。曰：“诗之性情神气，古今无间也，得之古之性情神气，则古之诗在也。”如此，他有一些古怪行为就不足为奇了。如《清江贝先生诗集》卷五《小蓬台志》载：“先生晨兴，披鹤氅，冠铁冠，燕坐其上。客至不下台。好事者就见之，相与高谭大噱。或出桃核杯酌酒，酒半，取铁笛作长短弄，旁若无人。观者以为仙人也。”杨维桢还精通音律，他在《送琴生李希敏序》中也讲到性情，即“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情，情合而阴阳之和，阴阳之和应天下。其有不治乎?余来吴中始获听泗水杨氏伯振之琴于无言僧舍，余为之三叹不足，至于手舞足蹈。”所以，明安世凤《墨林快事》载：“杨铁奇人也，不遇其时，不偿其志，遂奇其歌辞并奇其踪迹。” 所以，杨维桢首先是发乎情以达其志，从而奇其人，而后奇其文，再奇其书也。总之，其诗、书一也，如其人而已，他以情感为主线串联起了创作中的诸多“不轨”和“异端”等荒诞表现，如祝允明所言“如华译夷语”（孙小力《杨维桢年表》），时人难以辨识。
杨维桢《竹西草堂记》局部
在性情温和时表现的笔墨呈温润状，如《竹西草堂记》、《张氏通波阡表》等；在情绪激越时则呈《真镜庵募缘疏卷》的样式，而此作是最具开创性的，这是他为真镜庵所作的文稿。据载：“浙西儒学杨先生，廉夫，元季寓于吴中，多往来僧庵道院，此真镜庵疏之所由作也。庵在上海县东北二十里。”（清·倪涛，六艺之一录）从他与僧痷道院的交往来看，其笔墨形式所反映的思想核心与宋代尚“意”书风之“意”是一体的，有着狂禅的逸态，明心见性。醉态下的癫狂，诗文为“妖”，并“妖”之于书，也就见怪不怪了。
杨维桢《真镜庵募缘疏卷》
这件作品在章法上充分应用了：倚侧、疏密、虚实、浓淡、润燥、丑媚、收放、严谨与轻狂、整与碎等二元对立法则，形成了错乱、跌宕、荒诞的审美效果。往往笔墨多时，用笔厚重，结字朴、拙；而笔墨少时，用笔老道、妖娆，笔画细劲而纷披、绮靡。通篇为上部厚重，块面明显；下部轻捷，跌宕出奇，呈飘荡、癫逸之态。表现出散而不乱，疏而神密，空而意远，狂以致情的疏狂，可谓“超以象外，得乎环中”。这是继唐张旭、李白、吴道子以来，在艺术上的再次癫狂（酒狂），不过是杨维桢以行书的外象倾泻狂草之风采罢了。同时，他也以不断“变频”的用笔在情绪化的变幻之中，以不羁、古奥、倔强、矫激的色彩，颠覆了以往士大夫的“君子”面具。此作可以称之为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食诗》之后的“天下第四行书”。
不仅如此，在章法处理中，因“墨戏”成分增加，在用墨上也大破前人，使得整体作品充满绚丽的色彩，这是其崇尚丑拙、古奥、疏狂、绮丽的艺术主张在技术上的尝试。古代文人墨迹一般法度谨严（元以前），尤其在科考中，“一字破碎，一点污损，皆足以失翰林”（徐珂《清稗类钞》），所以，只有“狂徒”假以酒性，才有如此“变乱”行为。
杨维桢《真镜庵募缘疏卷》局部
杨维桢书法在章法上还有一特点为充满画意。元代是文人画的成熟期，诗书画结合的形式，要求诗中有画，画中有诗，书画相合。综观《真镜庵募缘疏卷》、《题邹复雷<春消息卷>》等书作，其间画意迭出。文人画是通过解散形体来实现作者的笔墨意趣的，书法正式通过挣脱汉字形体的束缚，或简而再简，或繁而更繁。这种手法在杨维桢作品中得到了较好的体现。作品中对虚实空间的营造、块面的处理、墨色应用等，正是取法画意的一种新尝试。这对明人书法的影响极大，开明一代书风，尤其是他的情性发挥、个性化的表现等文艺思想给明代士人以榜样。
杨维桢《题邹复雷<春消息卷>》局部
总之，他是以高古的行为变乱时调，应之以书，而“浊乱先圣之道”，终成一派丑拙癫狂之风气。抑郁、绝望、愤怒、狂饮、怪诞……在此，一寓于书，正如明王彝所云：“其狡狯变化，发诸胸中，则千奇万诡，动成文章。”（《聚英图序》）他不仅从精神上变乱圣人之道，也改换了审美图式。即，以章草相杂，一方面实现复古之用意，亦从笔法的角度破坏二王用笔的体系；再融入画意，诸如墨法、“虚实”的应用等，使书风有了现代感；然后发之以性情，以“变频”的笔调、疏狂的构图，打乱向来文士们的彬彬仪礼、温润含蓄，开一代之“陋”。如此，书法的“丑书”继“苏黄”以来得到了进一步的发展。
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