笔墨语言和写意画究竟是什么？回答这个问题，不能仅靠文字说明和逻辑推理，必须有自己长时间的绘画实践积累，最终还是要看具体的画面和绘画语言所给出的答案，徐渭、八大山人、石涛、黄宾虹、齐白石、潘天寿等分别给出了自己的答案，这种对写意画和笔墨语言的回答是非常具体的，知者自知，剩下的文字阐述与这种绘画实践的认知高度是相通的，石涛的《苦瓜和尚画语录》的精彩之处是石涛的笔墨好，有自己独到、精深的体悟和表达，所有的文字解读就准确、生动、简要，一针见血、字字珠玑。
我身边不断的有师友评价我的作品，有人说我的东西不再是传统意义上的国画，像实验艺术，有的朋友感觉我的研究生读的是阎秉会先生的现代水墨专业，当属现代水墨，我细细想来，有很多误解的成分，当然我也不是很在意这些评价，自己已进“不惑”之年，只想尽可能的在生活中写意随心。
中国的绘画艺术的确根太深，能吃透传统的人少之又少，没有这样的基础，再谈绘画的现代性和出新，是经不起推敲的，传承和创新是一个整体，传统是根，必须有深度，根深蒂固，出新是地面之上的枝干，要枝繁叶茂，有高度，这难道不是一个整体吗？不能隔离开来。什么是吃透传统，比如潘天寿的书法，深受恩师李叔同的影响，两人都是开宗立派的大书法家，但风格各异，别开生面，这里的“生面”很重要，就是自成面貌且前无古人，这是出新，但他们都有非凡的天赋、修养和才情，在这样的基础之上吞吐传统的书法精华，进入大化之境，有这种吃进、化透传统的境界方有出新一说。
中国的书画是一个整体，书画同源，自古也有书高于画一说，我们常言一个人的画好，通常说笔墨不错，这里“笔墨”二字是核心，笔就是书法，是书法的修养和文化内涵，没有这样的基础，是走不近传统的，也根本看不懂，比如徐渭、八大的画，你看什么？它究竟好在哪里？这个仅靠没有实践的理论家是不容易说的清的，因为文字的解读和理论的逻辑很难进入到书画本体，它的本体就是笔墨语言，金农50多岁开始画画，为什么能画的那么好，因为他的文化积淀和书法修养的境界超凡脱俗，有了这样的基础金农当然下笔不凡，这里的“下笔”的“笔”不仅仅是指毛笔这种工具，更多的是书法的修养和境界。是筋、骨、肉和神、质、势，是气、意俱现。
中国的笔墨不光外国人难以看懂，我们中国人自己对写意画持狐假虎威、叶公好龙立场的人也不在少数，这是一个值得探讨的现象。我想老外们也许只是看形象，看的不是笔墨的形象，是画家的形象，通过这种形象参悟画家的气质和精神，你看晚年的黄宾虹和齐白石，的确是仙风道骨，是中国的老庄哲学影响下用自己一生的修养而体现出来的，这才是“体现”的本质，中国的笔墨求简，即白当黑，以少见多，为道日损，就是这一哲学背景下的产物，很多画家在效仿传统时画面却是空洞、简单、机械的，只是一张皮，一种只求形象模仿的外在形式，缺少对传统绘画精神和境界的体悟，近代的关良和朱新建的笔墨之所以好，是有这样的参悟，富有禅意，深悉天机，如中国的太极拳、毛笔、宣纸等材料，都是老庄哲学的精神衍生品，材料很多时候也是精神载体，苏州园林的太湖石摆放之后不在是西方理解的装置艺术那么简单，是艺术家营造的一种清幽、闲逸之境，是一种远离江湖和世俗的无为境界。
模仿古人和学习写意画，就不要从形象入手，临摹徐渭、八大笔下的鸟石形象没什么用，写意就是从意入手，意就是内心，跟随内心，随心造化，且要诚恳，读懂传统和古人，齐白石那么高的才气，曾言“甘作青藤门下一走狗”。这是一个艺术家的真诚心声，是对徐渭才情的尊重而心悦诚服，是一种很高的精神享受和文人境界，是赤子之心，没想到会让自己颜面尽失、画价大跌，经纪人、包装公司翻脸撤资，看商人的腰包、领导的脸色画画，一样拒绝身边熟人以看师母、带高官求画的故友熟人，明码标价一个虫子多少钱，不分来者钱多钱少，官大官小，细看齐白石的每一笔线条和草虫，勾写的都一丝不苟，认真、诚恳，这是一个文人和画家自重的方式和状态，自己和艺术一样重要，耍贱示人只会更贱，画家唯一该做好的是把画画好，剩下的卖相和装点门面的举动是很难看的。为历来文人之不齿，文人就是要清高、干净的活着，文人不爱钱，武士不惜命，此话说来容易，多少文人是用生命换来的清高之境。
说的这么多，有点扯远了，简单说说我的画，我在熟人眼中是一个很懒的人，我画画的动机也多是教学的需要，给学生上写意人物课我就跟着画画人物，带学生去山里写生我也就画画山水、风景，我始终认为画画的理由不充分或没有画画的欲望，就不要画，不如闲着，闲是创作非常必要的修养生息，闲就是追求无用之境，有闲生逸，“逸品”自生，随心生发，自然生意，无意写什么意？意从何来？潘天寿常题跋自署“懒道人”也许有此种考量。
我始终认为画画的直觉高于一切，直觉是一种最本真的情感，这种直觉的即下判断就是知识和修养的潜意识自觉陈述，就是石涛说的：“我写此景时，心入春江水”。我感觉最好的绘画状态是反绘画，最理想的状态是反现实，愤世嫉俗是一种很高的文人境界，不要在世俗和现实中寻找成功的成就感，那里是庸俗的温床，只会滋生又臭又硬的冷酷现实，离理想之境越来越远，美好的信念在触碰现实时瞬间灰飞烟灭，美丽的梦是个方向，远远的走在前面让我们紧追并为之出生入死，在残酷的现实中带给我们的是美好的信念，缓解现实人生的残酷、恶劣和无助之感，艺术创作应该在理想的状态之中，不要过多的触碰现实，是庄子的求无，佛家的悟空，是徐渭在现实面前痛不欲生的癫狂，徐渭所有的写意皆是文人的失意和落魄，是天妒英才，是美好的理想在现实面前化为灰烬的残忍，以悲剧告终，“悲”的“非心”就是内心美好在现实面前的挣扎，这种痛不欲生的挣扎状态是良心的写意之笔，是“胭脂卖笑寻常事，不使人间造孽钱”，是“宰相归田，囊中没钱，宁可为盗，不伤清廉”的矛盾和挣扎。
失意是难得的创作状态，是美好心境和现实对照后的自然反应，这种矛盾和挣扎是创作的动力之源，这种矛盾、痛苦反应在画面上是不断否定自己笔下的即成现实画面，一而再的修改、否定、修改…，一种不满足现状的理想状态，基弗和奥尔巴赫的绘画这一点非常突出，奥尔巴赫笔笔大胆直率，对绘画的单纯、认真的态度几近疯狂、偏执，这种坚定的意志所呈现出的执拗状态是艺术家的一种忘我之境，基弗的绘画苍凉厚重，一张画画的“伤痕累累”，一遍遍的修改，每一笔都是当下的用心之笔，每一笔都那么的诚恳认真，每一遍的都有对前面画过的既有画面进行修改、否定，在造型的细节上和每一笔色彩的考量上不断有生意、新意，这种新生之念在绘画中是非常可贵的，齐白石的“熟中求生”，我们常言的“写生”，皆因“生”之因，技和艺最大的区别也在此，技术追求熟练，卖油翁倒油滴水不漏谓之技，庖丁解牛的游刃有余之术仍是技，虽有技近乎道一说，之所以技道分开来谈还是有境界区别的，这个区别就是齐白石所言的熟中求“生”，这个生就是新，所言创新、出新，都是“生”，“生”一字为象形文字，画的实一株禾苗，两边对称的部分是已经生成的叶子，这个字和“主”字一笔之差，“主”字两边也是叶子，但中间的一点是新嫩之叶，是未来的方向，谓之“主”，“生”子左边这不对称的一撇，是原来没有的，是新长出的，原来没有谓之“生”，前无古人谓之“生”，后无来者谓之“绝”，求“生”是艺术之境，生生不息、生机勃勃，是未来的美好前景，“熟”是瓜熟蒂落，是结束和终结，是死亡，很多人画画一味的追求熟练，一味炫耀熟练的技巧，殊不知只是技，难以近乎道，只因毫无生意、新意，是死亡之境，清初“四王”的绘画为什么被陈独秀作为“五四”新文化运动的矛头所向，主要是“四王”对董其昌的绘画语言陈陈相因，毫无新意的继承传统的技巧和程式，在技巧上无论多么的熟练，都毫无“生”意，这种保守自封的理念和也符合清代王室的统治意志，被这种保守腐朽的统治阶级大肆提倡宣传，提高“四王”的世俗威望，但这一切的努力皆和艺术毫无关系，和“四王”形成鲜明对比的是“四僧”，四个不满“满清”之慌蛮统治，远离野蛮现实而走进深山的避世僧人，用笔墨言志，蔑视这种毫无文化的野蛮权术，笔笔写意，“墨点不多泪点多”的愤世直言，朱耷、石涛之笔墨自然意境高洁，真挚单纯。
我最向往的写意境界还是儿童的涂鸦，只是喜欢，随心所欲的画，轻松从容，画的时候极其的认真，画过了就纸干水消、浪来沙平，就像一切都没有发生，哭的时候伤心至极，笑的时候天真灿烂，哭笑皆用心动情，真挚感人，我惊叹这种上帝造化弄人之笔，鬼斧神工、天工开物的大境界，否则哪有天才一说，儿童落笔那单纯和美好内心会自然流露，如此的得意忘象，又如此的从容自如，佛祖的“如来”之境不过如此，可谓真写意。
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