一
李廷先的画好，有两个原因：第一，起点高，入道之初，师从国画家袁武，故踏入创作前，廷先已是底子很厚了。第二，看他的画，就知道他心里干净，思无邪，有仁爱的心。在中国近代史上，陈独秀、李大钊、毛泽东、周恩来、邓小平这些人，都是由于先接受了中国传统文化优秀成分的熏陶，才去立志寻找救国救民的良方，从而找到了马克思主义的。20世纪80年代中期的新潮美术也是如此，许多人，是因为爱他心中的那个“文化中国”，才去放眼学习西方的。李廷先的画，同样是因为爱他心中的那个“文化中国”，才在放眼学习西方的先驱走过的路上，回传统的。
李廷先的绘画题材，多见“瑞”字，画面也总是一片紫气祥光，但最主要的还是清爽。祥光+清爽，吃透了中国文化真精神的人，才能够把握得住，李廷先把握得住了，这并不容易。从总体看，廷先的画，走的是“现实主义”的道路，但也是形成了自家面目的。在他的《乡雪系列》作品中，我们可以极清晰地看“现实主义”的“现代性”，这来源于他上本科时接受的鲁艺的新写实传统和嗣后进修首师大时接受的刘进安的新生态。“现实主义”的艺术的“现代性”，是语言本身使然。但艺术的艺术性同样要有思想的力量，李廷先是有崇高的国族感和清晰的文化归属的人。从他的画面来看（譬如他画的《草垛前吸烟的老农》和《抱着小娃的大娃》等作品来看），他追求的艺术理想，是艺术要有“和谐万邦”的功能的。《左传·襄公十一年》载：“晋侯以乐之半赐魏绛，曰：‘子教寡人和诸戎狄,以正诸华。八年之中，九合诸侯，如乐之和，无所不谐。请与子乐之。’辞曰：‘夫和戎狄，国之福也，八年之中，九合诸侯，诸侯无慝，君之灵也。’”比照之下，这就是说，在李廷先的作品中，我们能够看到，他的作品中确蕴含着那种曾被孔子称为“乐群”的“和谐万邦”的功能的。当然，这样的“和谐万邦”的艺术，与历史上服务庸俗社会学的艺术与借助宏大叙事而祸国殃民的艺术，是有本质区别的。可见，李廷先是经过对近现代艺术史乃至当代艺术史有了深刻思辨之后，才仍然走他的“现实主义”的“现代性”的道路的。
于是，有了如上所述的“现实主义”的“现代性”，他的画，也就有了鲜活的视觉语言构成和图像语境乃至情感符号融一的特征。而一旦当他用如是的“构成语境符号”去画他日思夜想的《乡雪系列》，那他的《乡雪系列》，就不可能不犹如约翰施特劳斯的《香槟波尔卡》，以喜庆和响亮的声响和格调震动人心。所以，著名的河北画家李清洲在看了李廷先的《乡雪系列》之后，也自然而然就会情不自禁地说：“李廷先在他的乡雪系列作品中，没有简单的摹仿古代范宽的雪景表现方法，也没有追随当今专画冰雪山水的于志学之特技。他深知‘为画之道，尚守素’的美学法则。于是他静下心来，认真学习、钻研中西经典绘画美学，借鉴摄影、版画等表现形式。领悟莫奈、席勒、尼古拉菲欣的相关绘画语言。借鉴刘进安先生、袁武先生的水墨试研与笔墨技法，于是，他的绘画表现形式与用笔技，便与传统文化有了如胶似漆的紧密关联。他将非常养眼的乡雪系列面貌之美品，展现在我们面前。给我们美的享受。”这是知者的肺腑之言，也是识者的真知灼见。
二
李廷先的作品，多以关东黑土地的风土人情为题材。他坚持用写实来表现的路子来画他的画，其表现浓郁的乡土生活的语言方式与技法手段，已臻于成熟，炉火纯青。从廷先的作品看中，即便是那些意指关系欠明确的现象，如雪天灰朦朦的天色，在他的符号构成式的笔墨表现与章法安排下，语义不再暧昧模糊。他显然极为清楚地知道，暧昧模糊的视觉表象，其实正是符号学的用武之地。所以，他的作品也就处处显现出形源符号学语义和文化符号学语义互相支持的特殊意义。于是，以极为清晰而简洁的形式语言手法摹写外部世界，在李廷先的作品中，就形成了以简驭繁，以少驭多的表现性特征。以摹写来表现，这是李廷先的作品在当代艺术景观中的一大特殊亮点。过去，在法国人柯罗、毕沙罗，在俄国人希施金、利维坦的作品中，有过这种亮点，但现在，还很少有当代水墨画家能够在这方面，和李廷先来较劲。
一般而言，形源符号学层面的语义，是最低层次的，是人类以符号来应对世界的最初出发点，一般而言，它构成了文化语义扩展的基础。就绘画而言，以兰草比君子，其语义显现的生成，依赖于对视觉图像蕴含的文化生命典故的参与，所以，也是形源符号学层面的语义显现。从李廷先的《乡雪系列》看，他的作品对视觉图像符号的把握，显然已经超越了形源符号学的层面，将其延展到了人的生命基因中沉睡着的思想、情感之储藏层面。这是一种创造性拓展，这就是他对作品显现的“品格”、“精神”、“气息”和“风骨”、“境界”的把握与表现。20世纪八十年代以来，现实主义绘画的许多问题，都并没有来得及清理，所以现实主义绘画因被政治奴役而付出的惨重的代价，也就不仅接续造成了现实主义绘画风格发展的停滞，也造成了认识上的混乱。目前，这样的混乱，关系到了当代优秀艺术能否生成这一信仰危机，从而致使画坛学人越来越浓重地蔓延着以用为学的思想和观念，导致了许多画坛学人普遍不读书、不看报，从而形成狭隘的“非他唯”式的艺术观。事实上，从大美术的基点看，传统绘画、西方主流绘画、中国特色的当代绘画，三种绘画处于同一生态，伤害任何一种，或者排斥、轻视任何一种，不但会损害别人，自己也会受到伤害。在这个意义上，李廷先所选择的绘画风格，乃是在超越状态，以海纳百川式的汇通以上三种风格的方式，来建立自己的风格走向的。所以，李廷先的努力，实际上可以看作是近百年以来的现实主义绘画新传统在当代中国画本体语言之中的凤凰涅槃式的浴火重生。
总之，李廷先的画，很有青春、阳光的感觉，这是一种热爱生活、热爱生命的心理状态导致的感觉的变化所使然。犹如当年印象派画家以青春、阳光的感觉看巴黎的风景，廷先也在用青春、阳光的感觉看身边的现实存在。所以，一幅接一幅地欣赏廷先的作品，我们也就能够渐渐清晰地感受到他那种以“清爽”、“洁正”为品味、品格旨归的作品，无疑就是他一贯主张的“心灵有多纯净，作品就有多纯净”的艺术观念的外显。
三
虽然，李廷先能犹如印象派画家用青春、阳光的感觉画巴黎的风景，但他的画，却不是印象主义式的。而显现了他对风格主义的偏爱。究其原因，我们认为，这主要是他所追求的，是一种很青春、很阳光式的文化意象的显现。而正是如是的文化意象显现，使得他的作品的现实主义风格，显现了理想主义的色彩——画家的文化理想，赋予了画面人文质量，而画家人格修养的境界的高度，同样显现在了画面的质量之中。
犹如印象派画家对工业文明对社会生活的影响的热爱，廷先的绘画也是对周围的风物人群热爱的产物。从他的作品中，我们能够看到，他作画时，绝不是在“描写”，而是在与他所描绘的对象进行深情而愉快的对话与碰撞中完成的。
所以，在李廷先的作品中，当他把画面形象赋予了一定的符号意义之后，他还能够将其再转换为亲切可视的构成性的图象存在。在我们看来，虽然，这种能力，显然来自他的老师袁武、戴成有的鲁美体系，但是，李廷先通过自己个性的风格语言，以自己的风格，已经对这样的体系作了立足当代文化需要的延伸。所以，这就使得他的作品，在整合当代人探索出来的艺术资源上，整合出了令人意想不到的特殊的努力。具体而言，廷先在他的作品中，其实并没有过分强调思想观念或主题价值的主导作用，也没有强硬地要将某种外在艺术本体的意志强加在作品之上。因为在他看来，艺术作品的优劣，主要是看它有没有活力、有没有创造力、有没有思想和情感的涌动，有没有特殊的视觉魅力对欣赏者的人文关怀。于是，在这个意义上，尽管，李廷先的作品多有极为精致的精雕细琢之处，但他作画似乎并不费力，因为，他的作品的图像，毫无疑问都是他多少次梦中亲历的“心灵体验”的变现。
总之。李廷先的画，超越了所谓现实主义与表现主义孰是孰非的罅隙，技法语言真正站到了汇通古今中西的高度。在他的画面中，所有的物象都是有生命的，笔墨中，都好像有血液在滚动，一切都看起来那么的亲切，就连那些堆放在一起的秫秸垛子，也是那样地有条不紊，极有精神，且舒放自如中，结构清晰而神完气足。当然，更重要的是，在缺乏温情的时代，他的作品的精神内涵，能够唤醒我们热爱自然、热爱生活的心，温暖我们的心。
四
李廷先是有社会责任感的人，对社会、对他人，对自然，他充满一片爱心，这就决定了他的风格，从不油滑取巧，而是在稳健、扎实中，表现出他内心对自然、对社会的深情的爱。所以，即便从宿命的角度看，我们也相信，只要一拿起画笔作画，李廷先必定会走“现实主义”+“表现主义”的道路，并一定能够一直以此而形成自家面目。
绘画意义的关键，是具有符号属性的个性化的作品的技术性构成中的文化涵义。从廷先的作品中，我们能够感到，他应该一贯认为，拙劣的技术与过时的观念，在当代语境中下是不可能产生出好的作品的。因为，在他的作品中，有现代性的因素。由此，他也自然会认为“遵命艺术”，事实上很少获得良好而有益社会发展的效果。所以，他十分重视对形式美感或技术手法的探索。然而，恰恰是由于在重视探索形式技术之外，他能够以诗意生活的方式，向往着健康的人生生存方式与有着对社会意识之真善美的执着追求，所以他的画，仍然有着鲜明的思想或主题，并体现出真正的绘画的人文力量。于世，他的作品表明，秉承现实主义绘画风格的画家，应该在反拨以往脱离了艺术创作的基本规律的观念形态中，来拯救现实主义绘画风格中的具象写实，而不是试图将其全盘否定。在这方面，李廷先通过他的作品，做出了一个好榜样。
总之，中国的水墨艺术，是可以走“现实主义”的道路的。但这个“现实主义”的道路，在中国人的境界论与意象语言深层结构深处的一系列思想和观念的支撑、渗透下，已经不同于库尔贝时代的那样的“现实主义”。在这个意义上，李廷先先生有自己的文化立足点，绘画对他来说，已经是一种特殊的人生操练。所以，当他认同艺术品的真理内容一定是“直觉的构成”时，其实，他已经是在中国人的文化语境中操练着他自己的人格精神和境界了。于是，也正是由于有了这个立足点，以及这样的人生操练，才最终使得他能够以自己独具个性的风格，既与传统的现实主义者的作品风格有了明显的区别，也与众多的现代主义者，特别是后来的解构者的作品的文化走向，有了明显的区别。
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