我和晓阳虽相识时间不长，但因志同道合，又是同事，平日交往颇深，日复一日，对其为人、从艺了解渐深。晓阳身材魁伟，性格刚毅但不乏温文尔雅，为人豁达大度，正经中暗含幽默，调侃中深藏睿智，做事谨严，敏而好学，勤于实践，倍受业内人士的赞誉和关注。紧张的工作之余，常小聚于不算场面却十分亲切的酒馆小肆，煮酒论道，是我们共同的雅好。李白之所以被称为酒仙而非酒鬼，就因为他能“斗酒诗百篇”。所以我说雅好并非溢美之辞，因为我们哪怕饮至“不知何处是他乡”时，话题似乎也与酒肉无缘。俗话说，三句话不离本行，无论古今中外，海阔天空、高谈阔论的总是那个“画题”或者说是那个“画”题绕不开的话题。觥筹交错中，经常会被晓阳独到精辟的见解、谦恭大气的人格魅力所打动。更令人佩服的是微醺后，人借酒力，酒借人才，常常是佳作频出。说句实话，看他作画那物我两忘的状态都是一种精神享受。
古人云“文如其人”，画亦如其人，此似已为公理。当然这并不是说，人品高，修养深就都可以成为“大文人”、“大画家”，但反过来说，人格低俗，修养乏善者绝不可能在艺术道路上走出多远。正如清代松年所说：“画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。”晓阳对此颇为理会，他深知做人与从艺，读万卷书与行万里路是相辅相成，不可偏废的事。晓阳的山水画之所以能在多次大展上频频胜出，也正源于此。他不辞辛劳，勤于写生，使其作品具有丰富生动的生活基础，从而远离了概念化和模式化；他手不释卷，善于思考，大大提升了其画作的艺术品格，从而摆脱了“物之役”和“情之使”的俗病。
嵇康诗云“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”其中“俯仰自得，游心太玄”八个字，正是对山水画创作状态的绝佳描绘。无论是儒家的“文以载道”，还是道家的“天人合一”说，都表现出重“精神”而轻“物质”的共同宗旨。中国山水画诞生缘于魏晋玄学之大兴。那时的士大夫们“口尚玄虚而忘乎形骸，但崇道、理、神、气、耻论器、物、形、象。重形而上之道，轻形而下之器，这是魏晋玄学最根本的哲学趋向”。山水画家的主力军也正是士大夫阶层，他们的美学观点必然要体现在其画作中。所以说，重“心”略“物”的美学思想，从一开始就决定了中国山水画“写意”的主要特色。如果说，这种审美取向，在宋以前尚未得到充分体现的话，那么，到元代以后则达到了一个巅峰。通观晓阳的山水画作，在暗含着“儒、道、释”思想影射的同时，更多弥漫着“道”家与“禅宗”的气息，完全是传统文脉的积极延续。因此，可以说，晓阳的山水画创作，审美追求是重“意象的”，审美体验是重“心理”的，审美观照是重“天人合一”的。
恽寿平跋曰：“千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔”，是什么？是画家胸中的“意象”。苏轼论曰：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。寓意于物，就是使物心化，或者说，把客观主观化，即令“眼中之竹”变成“胸中之竹”。留意于物，就是为物所役，把精力着眼于对客观物象的刻画上。晓阳对此有着独到而深刻的理解。他认为：画家理应做创作的主人，去 “澄怀观道”，“感类栖形，理入影迹”，而不能碍于物形，累于貌色，否则，笔端在画面上留下的只能是死板物象，而无生动意境可言。山水风物千秋未易，为什么在不同时代，甚至是同时代的画家笔下，会呈现出千差万别的面貌呢？，究其原因就在于“外师造化，中得心源”的缘故。
对中国画尤其是山水画而言，对笔墨的理解与把握至关重要。石涛曰：“笔锋下决出生活，墨海中立定精神”。这里笔锋乃用笔也，“生”和“活”并非我们平常所说的生活之意，而是一种生命之“气”的体现，“生”和“活”皆指鲜活的生命状态。这里的“精神”亦指画面所呈现出来的一种“气韵生动”的审美意象。这也正是晓阳对笔墨的追求。
详察晓阳的画作，从中不难看出他对荆浩《笔法记》中“六要——气、韵、思、景、笔、墨”之间辩证关系的参悟是十分深刻的。他的置景是 “删拨大要”，凝神构思的结晶；他的运笔是有“气场”的，做到了“心随笔运，骨法用笔，取象不惑”；他的施墨是充满韵致的，达到了“隐迹立形，备仪不俗”，可谓：“笔气墨韵，气韵生动”。
历史证明，中国画是大器晚成的，甚至说是一生的事情。晓阳刚刚步入不惑之年，对于一个画家来说， 还很年轻，在这“大师”满天飞的时代，我不想把这顶大而无量的帽子加在他头上，但晓阳的画格高、脉正、底厚，已初步形成个人面貌，我相信，凭他淡定的心态，扎实的基础，聪敏的智慧，乐此不疲，执着的艺术追求，定会凭自己的艺术成就，得到越来越多的专家、学者及广大读者的肯赏。
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