苏轼评文人山水画鼻祖王维画作曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”自此之后，“诗画合一”遂成为让历代山水画家，尤其是文人山水画家心神往之的至高境界。“诗画合一”中的画自然是指绘画，也即形象艺术。那么“诗”的内涵又谓何呢？《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之、舞之、足之、蹈之也。”由此可知，就内容而言，诗是情感；就形式而言，诗是音乐。实际上，诗歌最初的含义也就涉及音乐。早期的诗歌，无论是中国的《诗经》，还是像《伊利亚特》、《埃达》这样的西方史诗，均是随音乐韵律作咏唱的。换言之，“诗”的本质涉及一种音乐性，以及借助此种音乐性，对内心情感的抒发。而“诗画合一”的本质就是将强调情感抒发的音乐性与强调形象塑造的绘画性融合在一起，此即刘勰在《文心雕龙》中提到的“情以物兴”、“物以情观”，也即情景交融，物我交融。明了了“诗画合一”中强调音乐性的一面后，再来看陈凯的画作，便可以清晰地把握在追求“诗画合一”的过程中，他是如何在绘画中凸显音乐性价值的。关于这一点，笔者准备从陈凯绘画的意境入手作分析。与较为具体的题材、笔墨相比，意境这个概念要更为抽象，也更具形而上的色彩，故意境这个概念得以突破专门学科范畴的局限，摆脱具体文艺形式的束缚，成为绘画、书法、音乐、文学等共同的本体。就此而言，注重绘画的音乐性价值，注重“诗画合一”乃是与意境的精炼要求相一致的。反过来说，若要精炼绘画的意境，则画家也必须拓展创作的视域、思路，从音乐、文学等相关学科中汲取资源，获取灵感。
由于身处农耕社会，古人的生活节奏缓慢，不断重复着日出而作，日落而息，老死不相往来的生活内容。因此，古人所推崇的山水画意境亦是其生活内容的镜像——平静、祥和，甚至呈现为陷入停滞的田园牧歌式场景。在此情况下，“诗画合一”虽然也强调借自然山水抒发情感，但这种情感本身并不强烈，它往往是主体对于当下生活满足感的适度而又含蓄的流露，“哀而不伤，乐而不淫”即此之谓。而刘勰《文心雕龙》在谈到诗歌应如何处理个体情感（意）与所书写对象（境）间关系时亦言：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”换言之，古人创作时的情感倾向，以及在抒情上的节制使得绘画中的音乐性因素，也即“诗意”表露得并不明显。或如王国维所说，古代的诗歌大多属于“无我之境”。然而，现代人对生活的体验却与古人大相径庭。对于现代人而言，生活不再是循环往复的，不再是静止、停滞的，当然更不再是让人沉浸其中，流连忘返的。相反，现代生活节奏快得无以复加，且还在不断更新、膨胀，这使现代人往往处于一种焦虑、烦躁，同时又渴望平静、安宁的复杂而又微妙的情感状态中。基于此种情感状态生成的意境与古人推崇的“无我之境”存在着较大差异，却更符合王国维对“有我之境”的定义。如果仍然沿袭古人对于情感的理解与抒发方式，沿袭古人对于“无我之境”的推崇、迷恋，那么，绘画也将徒剩笔墨形式，而全无个体真实情感可言。显然，这不是一个有时代责任感的画家可以接受的。而要使绘画成为个体情感的表现手段，赋予绘画时代精神，真正做到“我手写我口，古岂能拘牵”，那么，古人对于情感的理解与抒发方式，尤其是他们对于“无我之境”的推崇、迷恋势必要得到革新，至少说在继承古人的同时，要融入新的情感内容与抒情方式作为补充。
要实现这一点，则必须依赖于音乐性方法的介入，以及对于绘画音乐性价值的发掘，陈凯亦是这样做的。一方面，陈凯绘画的意境固然有对古人节制情感，推崇“无我之境”的继承，比如他的笔墨有明显效仿王蒙、沈周等人的迹象，这使他画中山水呈现出类似于王蒙、沈周等人的冲和淡雅的意境，颇耐人寻味。实际上，他有相当一部分作品，至少从名称上看是在有意追求古人意境的，比如《王渔洋诗意图》、《刘昺诗意图》、《倪云林诗意图》、《刘珝诗意图》、《古贤诗意图》等便是此类典型。当然，这一类作品虽借了古人的名号，但绝非亦步亦趋，纯粹师古复古之作，而是在师法古人的同时，尝试着自出机杼。另一方面，也要看到陈凯在继承古人绘画优秀品质的同时，并未因此固步自封，未因此而对“他者”，尤其是与古人相左者嗤之以鼻或熟视无睹。相反，他十分明了古人意境与今人生活间的落差，也致力于依靠音乐性之“有我”去弥补古人绘画徒重“无我”的不足。而书法正是他连接绘画与音乐的桥梁。
借助于书写工具与笔墨的相似，古人往往将书法与绘画相提并论，也由此生发出“书画合一”理论，进而也使得书法的用笔、结体影响到绘画。而在另一个方面，书法又是极具音乐性的。要言之，汉字的书写本身便是一个线条的蜿蜒、曲折、起伏，呈现出音乐节奏感、韵律感的过程。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》一诗便曰：“昔者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”张旭是唐代以草书闻名的大家，而他书法境界的提升正得益于在观看公孙大娘剑器舞时获取的灵感，此足可证古人很早便认识到书法与音乐间的紧密关系，进而有意识地实现两者的交融、互补。作为一个画家，陈凯亦擅书，这于以文章立身的古代文人而言并不为难（相反，在擅书之外还能擅画却属难得），但于通常接受现代学院教育的当代画家而言却殊为不易。陈凯曾经专研过大篆、汉隶，以及魏碑等，同时又由碑入帖，对“二王”、孙过庭、“宋四家”、赵孟頫、倪瓒、董其昌、祝枝山、八大山人，以及近人于右任等大家均下过功夫精研。
在观看陈凯的书法作品，如《云林诗抄》、《古贤诗抄》时，笔者明显地能够感觉到一种笔墨的遒劲、力道，以及一种线条的奔放、跳跃。当陈凯将自己在书法领域对线条的理解、领悟运用到绘画上时，画中物象也呈现出相似的特征。典型的体现便是，陈凯往往采用一种奇谲、颇具跃动感的线条营造山水物象，故而他笔下的那些或峥嵘，或萧瑟，或被笼罩在雾霭朦胧中的山石、树木、远景总是在人心中唤起与当下生活的共鸣，让人在观照自然物象的过程中体味到生活的激荡、嬗变，继而生发出寂寥、清旷之感。就如同《米脂写生》中那些在荒凉的山脊上顽强耸立，虬枝蜿蜒、曲折的枯树，在告知我们前路漫漫，载饥载渴，遥遥无期的同时，亦让我们坚信，即使如此，我们仍有吟啸徐行的优雅，仍有放歌纵酒的豪迈。
在陈凯的绘画中，音乐性手法的援引起到了突破古人绘画徒重“无我之境”的窠臼。对陈凯而言，山水物象的营造不再是追求一种浅尝辄止，内容空洞，往往是现代人臆想出的所谓“古意”，而成为唤起现代人对于现代生活独特情怀、心灵体验的方式。在笔者看来，只有基于音乐性所生发出的“有我之境”，所谓的“诗画合一”方能与我们的现实生活发生实质性的关系。正如古代经典的音乐学理论著作《乐记》在谈及音乐生成机制时所言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。”就此而言，无论是绘画、音乐，抑或文学，唤起人对于当下生活真诚的情感，使“我”充盈于形象中乃是艺术的本质工作。陈凯便是如此做的，或者说他正在“做”的过程中，假以时日，他必将做得更好。当然，就后一个目标而言，陈凯在处理代表传统山水画理想的“无我之境”与带有鲜明音乐性，且适宜于当代现实生活表达的“有我之境”的关系上还需做进一步思考、实践。处于画与诗之间；处于笔墨与音乐之间；处于“无我”与“有我”之间，这或许是一个理想的境界。
叶桑，青年理论家，西南大学教育学院教师。
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