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古典诗词中对花的描述无穷无尽，作为花之冠首的牡丹更是诗人争相吟咏的对象，“绿艳闲且静，红衣浅复深。”（王维）“牡丹花发酒增价，夜半游人犹未归。”（邵雍）“云想衣裳花想容， 春风拂槛露华浓。”（李白）“共道牡丹时，相随买花去”（白居易）……由此，牡丹就成为中国花鸟画中一种必修的形象表达，它给予一个盛大恢弘的汉唐时代不断血脉承接的巨大能量，以至于我们已经把它引申成精神与情感绽放的象征。也就是说，曹暇对牡丹等花卉的描述正是这样的一种具有饱满传统的象征性表达。从本体文化的角度看，这也提示出一个自足的文化结构和系统如何在今天仍然能够焕发出不断的热望。曹暇意识到，也许这才是我们对传统的致敬方式：用足够饱满的文化内力和饱满形象来回应时代的变化。
因而，她选择了最为本位的方式建构自己的绘画格调，也就是传统工笔勾线、晕染、罩色等语言技术的方式，并且其形式结构与主题也是传统的形态，尤其是花卉的描绘。但事实上她是试图在今天加速变化的时代建构一个一直稳定的、饱满的、缓慢的、恢弘的盛唐气息，或者说，她深刻地意识到如何不被今天世界不断变化的观念与理念裹挟着，而不得不进入追逐的漩涡，如何用自己的或者自己文化的本质力量去抵抗那漩涡的吸力，这也许正是本位文化在今天的抵抗方式。也是近些年来在世界艺术批评领域最为关心的话题之一：世界性与民族性或者当代性与民族性的对立关系话题。无疑，曹暇本能地选择了“民族性”一边，选择了在文化形象上最为强大的盛唐时代的气息。
在工笔花鸟画中，事实上很容易陷入某种繁茂荣华、富贵雍容的绘画情境中去，尤其是被翻画过无数遍的牡丹花卉等题材，其气息因流俗而进入相对市井的界面。曹暇特别注意保持文化的内聚力能量，在气息上强调精神诉求，强调精神的饱满而非现实的富足，强调向上的结构之力，而非向下的腐朽。我们总能在她的画中不自觉地提气，不自觉地昂起胸脯，试图随她一起，用我们自己最为高贵的精神之气滋养今天的生活与存在。
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在这种饱满的精神之气中，曹暇还选择了孔雀作为绘画的主体意象，当然这不算是一个独特的形象，在工笔花鸟画这个领域，已经有很多的画家涉足这个意象，甚至涉足孔雀与牡丹的结合形象，那么对曹暇而言，这也就意味着某种挑战，意味着需要重铸孔雀的意象指涉和理解，重铸它与花卉之间某种个体化的隐秘关系，用以呈现自己的表达。
首先，从情感表述上讲，曹暇在现实生活中的审美认识就是典雅而热烈的，待人接物总有一种满含强力的宽容和优雅，无论从传承的角度还是从生命本体要求的角度，我总能感受到她内敛的美的意识，也就是说，她试图让这种生命之美开放性地全面地在画面上盛开，她将全部热烈的情感倾注到对绘画的细致呈现中去，像孔雀开屏，并且这种开屏是充满光晕的，充满对明朗世界的赞颂，对生命本身的赞颂，对美的赞颂。
其次，在观念上，她保持一种绘画的表面性，像现象学讲的那样，保持一种能够将所有意象推至表面的能力，让我们仅仅看到孔雀的美，仅仅看到花容雀貌，让表面成为一种深度的追求。在这个基础上，我们总能被它的表面性所迷惑，被她简约直白的意象孔雀和花卉所迷惑，但真正的意图却是，表面的美仍是不可抑止的美，也是一种绝对的美。在这种美的观照下，我们不得不低头。实际上，我们在表面美的情境中会有不自觉的异样，这种异样不仅仅带有怀疑和迷惑，更带有一种生命本身的必须的无奈。也许，对曹暇而言，这种美在生活中是难以为继的，只有在绘画中不断强化，它才能在我们的生活中执拗的发光，才能保持对生命无奈的持续反抗。从这个意义上讲，曹暇还是个充满幻想和理想的天真画家，天真到只有美的存在。
最后，孔雀的意象是有一定现代性形象的，它给与曹暇的不是能够参与和触摸的生活，而是一种风情化的远方，对她而言，孔雀有一种远方之美。而花卉，尤其是牡丹却是必然的生活，可感可触的生活，因为她就出生在牡丹之乡，父辈也有着绘画牡丹之名，牡丹已经成为她的呼吸和血液，甚至成为她的命运。用孔雀之远方来应和牡丹的咫尺距离，其空间上就具有强大的张力。或许，这也仍是曹暇的宿命，她被钉在咫尺的花荣里，不断展示着无限遥远的雀貌。
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从另一个角度观察曹暇的绘画，我也会得到另一个结果，比如从岩彩技术与语言的角度。岩彩画是中国画材料技术之前的一种古典技法，最早在我们的壁画和岩石绘画上出现，经历了极为丰富的变迁与革新走到今天，已经与过去有了完全不同的形态与要求。曹暇对岩彩的运用首先是对原有工笔技术语言形式的质疑和变化，她与许多工笔画家一样试图拓展传统花鸟画形式语言和精神情感的固有边界，拓展陈旧的花鸟象征系统，但她不同的是，她用她的质疑方式再次确认了我们文化中最为笃定强悍的内在力量，再次理解了传统文化结构中无尚的气势与神韵。这似乎是一种反证的方式，但它在曹暇那里却自然直接，需要更多的体悟和触觉，需要更多的温度。
从材质上看，岩彩本身的质感对当代工笔花鸟画而言，具有一定的现代性特征，比如，它材质上的肌理表达，实际上是一种材质物质化的自我敞开，也就是说，那些或粗或细的颗粒本身的物质性，丰富了它仅作为形式材料的纯语言要求，本质上，这种物质性力量是具有现代意识和当代语法的。此外，它唤醒了语言的触觉意识，使我们不仅仅在观看观察审视的角度认识绘画，更从行动行为的角度直接参与绘画，实际上这是具有当代性理念的。岩彩的物质性敞开是曹暇在绘画中的一种不自觉，但同时，金银箔的使用却是她绘画中一种充满自觉意识的行动，她很清楚地感受到某种内在的抽象形式在工笔画中的强力作用，通过对金银箔贴、刮、擦等方法的处理，让抽象语言的纯粹形式纳入到工笔事实形象的描绘中去，实际上这是现代性形态的表现，因此，曹暇在两个向度上获得了对工笔画岩彩方法的现代性追求，一是物质性本体的呈现，二是纯粹抽象语言的介入。两者都加深了她绘画的内力，使她的绘画感觉有充足的重量。
当然，岩彩着重在色彩的造型，往往过于强调颜色的关系会忽略传统勾线造型的内在魅力，而曹暇特别注意线的造型，让线与色同时成为她绘画结构建构的造型支撑，色彩的丰富性微妙感，与线的韵味与弹性，共同搭建一个充满重力的事实，一个花容雀貌的高贵事实。
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但也许，花容雀貌的事实并不是美的主体事实，其主体实际上是一种情境。曹暇将她的意象设置在这种情境中，才能获得她需要的事实，获得她需要的美。也就是说，曹暇的绘画是一种美之事实的造境。
对曹暇而言，造境不仅仅是“外师造化，中得心源”，更多地是一种真正情境的制造与创造，她利用岩彩工笔的特点，能够丰富细腻地将她所期待的境界有质感地呈现出来，特别是除了对意象的提炼以外，她简化了所有的空间背景，或者她剔除了中国画最具特点的“空白”，而制造一个单纯的深度，一个类似背景但又不是背景的情景，一种色彩的暗处，尽管属于暗处，也仍是明亮的，更何况她为主体意象孔雀和花卉设置的边缘之光，实际上她制造那些光晕正是在制造一种她内心的理想之境。
这种理想之境有一种盛装的形态，有一种盛开的欲求，也许，对美女而言，盛开超过一切。曹暇试图将这种盛开的境界带入到她的生活中去，带入到一个女人的生命中去，让存在成为美的见证和事实。那么，这种对境界的追求就显得如此决绝和残酷。也就是说，在曹暇的绘画里，所有的暗影都被她刻意设置的聚光灯照彻了，她制造了这个照彻的境界，这个女性世界最为璀璨明亮的世界。
由于照彻，我们会感到一种绘画之轻，无论用多么厚重深沉的色彩，曹暇的画都给予我们一种轻盈的感受，一种漂浮，刻意的失重，在失重里仍保持重量和重力，保持力的结构，保持存在的平衡。这也许正是一个女画家最为珍视的一种境界，用绘画的轻来隐喻生命不能承受之重，女性在美的观照下一定是轻的。由此我们理解曹暇的画，事实上是在为每一个女人造境，让她们在这种轻的境界里，获得超越世俗的自身的完美。
总之，曹暇的花容雀貌不仅仅是她自己的理想之境，也是所有女人的，更是我们所有人的。
（孙磊 山东艺术学院美术学院副教授、硕士生导师）
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